笔下文学

第一章 戏曲说唱（第1页）

第一章　戏曲说唱

1。戏曲——梨园观戏人如簇

戏曲是集歌舞说唱于一体的表演形式，古朴粗犷的先秦歌舞，妙趣横生的俳优滑稽表演，熙熙攘攘、琳琅满目的百戏散乐，多姿多彩的唐代歌舞参军戏，为戏曲的最后形成准备了条件。

在我国南方，尤其是楚地（今湖北、湖南一带），信鬼好祀，巫风普遍，祭祀歌舞十分兴盛。当时，有人专门掌管祭祀歌舞，女的称为巫，男的称为觋，他（她）们都是能歌善舞之辈。每当举行占卜祭祀仪式时，他（她）们装神弄鬼，且歌且舞，娱神娱人。伟大的爱国诗人屈原的《九歌》，便是在民间祭祀的巫舞歌词基础上创造出来的。《九歌》中，有腾云驾雾的神龙，有痴情缱绻的湘妃，有忧郁伤感的大司命，有沉默惆怅的少司命，有风流多情的河伯，有神秘情挚的山鬼，有勇于捐躯的国殇……神异诡谲，雄奇瑰丽，其中已经有了故事、角色的萌芽，有了简单的装扮和象征性的表演，也就是说，在古巫的祭祀歌舞中已经孕育了戏剧的萌芽。

中国戏曲是综合性艺术，歌、舞固然重要，表演亦不可缺。歌、舞侧重表现情感意趣，表演长于搬演故事。最早的表演可以追溯到先秦的俳优（又称倡优、伶优），他们是从巫觋分化出来的。巫觋娱神也娱人，而俳优则由娱神转向娱人。优人能言善辩，滑稽多智，具有高超的语言技巧和模仿表演才能。既能为君主、诸侯、贵族提供声色之娱，又善于拐弯抹角地进行“诡谏”。司马迁《史记·滑稽列传》里便记述了几则优人“诡谏”的故事。

有一天，秦始皇忽发奇想，要把皇家苑囿扩充千百里。满朝文武唯唯诺诺，侏儒优人优旃假装赞成，并建议说：“把苑囿搞得大大的，里面再多养些麋鹿。”秦始皇不明其意，听优旃一本正经地说下去：“敌人来了，就让麋鹿抵挡，大王便可高枕无忧了。”谁都知道麋鹿不能抵挡敌人，秦始皇慢慢品出他的弦外之音，放弃了扩充苑囿的计划。秦始皇死后，他的儿子秦二世竟然生出“油漆长城”，以防匈奴入侵的荒唐念头。优旃故意对二世说：“您这个主意真是太妙了！城墙漆得又光又亮，敌人甭想爬上来。只是油漆后不能曝晒，必须搭上凉棚阴干，这么长的棚可不容易搭起来呀！”秦二世听罢，无可奈何地笑了笑，打消了劳民伤财的漆城念头。

到了隋代，百戏散乐的规模和声势更大。隋炀帝好大喜功，追求排场。他开运河，乘龙舟，游江南，建迷楼，观歌舞，以满足声色之娱。为夸耀王朝的强大富有，每年正月万国来朝的时候，便调集四方散乐，齐集东都洛阳。数万名衣着锦绣、插花佩环的乐人，在锣鼓声中载歌载舞，排满八里多长的戏场。黄龙变、神鳌负山、幻人吐火等千变万化，通宵达旦。规模之庞大，气氛之热烈，实为空前。

唐代因为有了帝王的加入和梨园的产生，戏曲越来越具有规模，并且职业的戏班艺人也逐渐多了起来。后唐庄宗李存勖，像唐玄宗一样能知音唱曲，风流自赏，取名“李天下”，被后世戏曲艺人尊为戏神。李存勖和优伶关系至密，《五代史·伶官传》记载了他和当时有名的伶工敬新磨之间的故事。有一次，庄宗和群优在庭院内游戏时，环顾四周，大呼曰：“李天下！李天下在哪里？”敬新磨急忙走上前去，给了庄宗一个耳光。庄宗惊愕失色，周围的人无不十分恐惧，齐声质问道：“你为什么抽天子的耳光？”敬新磨从容答道：“李天下只有一个，他就是李天下，还叫何人？”一句话逗得大家都笑起来。庄宗大喜，不仅没有怪罪敬新磨，反而给他丰厚的赏赐。

明代中叶以后，戏曲艺术空前繁荣，在上海地区，地主士绅、豪商巨贾、地方显户大凡逢年过节或家庭喜庆宴客，必演剧助兴。演员有本府蓄养的女乐、家班梨园，也有受雇前来献艺的职业戏班艺伶。多以厅堂铺设一红路充作舞台，或私家园林中之戏楼、舞榭及打唱台为表演场所。爱好戏曲的封建士绅阶层，大都精通音律，其中不乏江南剧作名家，能自制传奇作品供伶人排演，有的还能歌善演，亲自粉墨登场，对后世较有影响。明嘉（靖）隆（庆）年间，松江何元朗宅蓄女乐一班，长于歌舞戏曲。何每令之呈艺于红路之上，以款待文友，或延民间职业戏班艺人入府演唱，以宴客娱宾。明万历年间，青浦知县屠隆曾自制《昙花记》传奇一部，令家班梨园搬演于戏厅，在排演或观剧过程中，兴之所至，屠本人亦欣然登场，与伶辈同台串戏。

这一时期，上海士绅府第的堂会演剧亦颇为频繁。据潘允端《玉华堂日记》中记述，在潘府豫园（系明万历年刑部尚书潘恩晚年游憩之所）蓄有家乐梨园一班24人，并歌妓多名。自明万历十四年（1586年）至万历二十九年（1601年）的这15年间，因家庭喜庆、家人消闲娱乐或宴客应酬之需，在点春堂、乐寿堂和西园戏台等处演出的堂会戏不下80次。演出者除家乐、戏班和歌舞外，尚有当时民间流行的各种声腔的戏班，这些民间职业戏班艺人分别上演了《宝剑记》、《精忠记》、《荆钗记》、《玉环记》、《明珠记》等20多种昆腔全部大戏，还有不少以弋阳腔系谙声腔演唱的杂剧折子戏和单出歌舞小戏。

2。说话——蹉跎光阴听话移

说话与后世的说书略同，就像我们现代的评书一般。从事说话的艺人称为说话人。“说话”一词乃隋唐以来的习语，“话”即口头述说的故事，也称为“话本”，就像讲故事一样。古代百姓听得最多的大约就是前朝的历史故事，以及民间流传的一些神话传说。

说话作为一种民间伎艺，兴起于唐代。唐代佛教盛行，佛教寺院中流行的俗讲，多为历史故事和民间故事一类的变文。唐代除这种说唱性质的俗讲外，在民间已经产生了说话伎艺。最初百姓只是觉得在寺院听俗讲很有意思，然而，平日里总是辛勤劳作的民众不可能每日都定时到寺院去聆听，而听故事解闷又是劳动一天的人们茶余饭后的消遣，基于这样的需求，专业的说话人就产生了。唐元稹《酬翰林白学士代书一百韵》有“翰墨题名尽，光阴听话移”的诗句，原注云：“乐天每与予游从，无不书名屋壁。又尝于新昌宅说《一枝花》话，自寅至巳犹未毕词也。”《一枝花》就是白行简所写传奇小说《李娃传》的故事。说这一故事时，“自寅至巳犹未毕词”，可见其不像《李娃传》那样粗略，必然极尽增饰铺衍之能事，从而可知当时的说话艺术已十分生动细腻。安史之乱以后，说话伎艺开始流入宫廷。唐玄宗退位以后，每日都与高力士听讲经和用文饰的语句讲述的历史故事。

宋代随着商业的繁荣，城市的扩展，市民阶层的迅速壮大。为适应市民阶层的要求，城市里遍立瓦肆勾栏以为娱乐场所，其中最流行的伎艺便是说话，于是说话开始繁荣起来。当时说话分为四家，即小说、说公案及铁骑儿、说经说参请、讲史书。小说，一名银字儿，由银字笙或银字觱篥伴奏而得，多说唱烟粉、灵怪、传奇等类哀艳动人的故事；说公案及铁骑儿，自然说的是朴刀杆棒、铁马金戈的故事，与银字儿可说一文一武；说经说参请，指演唱佛经及参禅悟道的故事；讲史书，即讲说历代争战兴亡，多为长篇评话，其中，《三国志平话》《五代史平话》等至今我们都可读到。

说话中，最能够吸引人兴趣的还是讲史和小说。据《都城纪胜》记载：“最畏小说人，盖小说者能以一朝一代故事，顷刻间提破。”就是指小说家不受书史文传的局限，能够集中描写故事，人物形象也刻画得生动活泼。不论是长篇讲史还是短篇话本，穿插敷衍，浓淡相间，引人入胜。

说话艺术是又说又唱的表演艺术，即“曰得词，念得诗，说得话，使得砌”。“词”和“诗”就是用来唱的，“话”是散说，“砌”类似戏曲里的插科打诨。最能全面概括说话艺术成就的是罗烨在《醉翁谈录》里所称：

小说纷纷皆有之，须凭实学是根基。开天辟地通经史，博古明今历传奇。

蕴藏满怀风与月，吐谈万卷曲和诗。辩论妖怪精灵话，分别神仙达士机。

涉案枪刀并铁骑，闺情云雨共偷期。世间多少无穷事，历历从头说细微。

这里，罗烨从题材内容，到艺术特色，对说话作了一个完整的总结。

另外，也有一些无名的说话艺人进不了勾栏，只在城市广场上和乡村做场献艺，叫作“打野呵”；此外，还有在茶肆、庙会、私人宅第中献艺者。苏轼《东坡志林》记载：“涂巷中小儿薄劣，其家所厌苦，辄与钱，令聚坐听说古话。至说三国事，闻刘玄德败，颦蹙有出涕者；闻曹操败，即喜唱快。”可见好的说话表演已经能够彻底地带动听者的喜怒哀乐。

到了元明两代，说话伎艺仍很流行，但以讲史为最盛。元代以后，讲史别称“平话”，都是讲历史故事，以散说为主不须弹唱，与清代以后的评话、评书相同。另有弹唱的“词话”，有说有唱，题材则较广泛，既有讲史，也有传奇、公案之类。由于宋元说话的盛行，元明之间便有文人收集话本后厘定加工、刊印流行。特别是施耐庵的《水浒传》、罗贯中的《三国演义》等书，重新结构，首尾完整。明代以后，反映历史和现实的通俗演义小说刊印甚多，有的是借助于说话艺人在书场上渲染积累起来的历史故事，参酌史乘及野史笔记加工写成；有的则是小说刊行在先，然后才有艺人加以渲染演述，如明代的《英烈传》。到明末清初，江南说书艺术家柳敬亭以精湛的伎艺风靡一时，为近代评话艺术开了先河，并被现代的南方评话、北方评书界共同尊奉为祖师。

3。鼓词弹词——负鼓盲翁正作场

1）鼓词

鼓词的名称起于明代，今存明代鼓词作品有《大明兴隆传》、《乱柴沟》等，演唱情况则缺乏记载。清代初年以后，鼓词演唱开始兴盛。

北方鼓词有两种演唱方式：一种是艺人自击鼓板，无乐器伴奏，主要流行在农村，以说唱中篇鼓书为主，也有一些短段儿书；曲词采取上下句反复的诗赞体，曲调比较朴拙。另一种是艺人自弹三弦说唱的，称为“三弦书”或“弦子书”，农村和城市都有流传。曲词有诗赞体和乐曲体两种。清康熙年间李声振《百戏竹枝词》有咏“鼓儿词”一首，注释说：“瞽者唱稗史，以三弦弹曲，名‘八板’以按之。”这种以“老八板”乐曲演唱的鼓词，一直到乾隆年间还在流行。据《霓裳续谱·留神听》中一曲描写盲艺人在街头演唱的鼓词，“弦子书”除弦子外，还有琵琶、筝、拉琴伴奏。嘉庆以后，又有以“太平年”乐曲演唱的鼓词，今存有木刻本《白宝柱借当》、《李方巧得妻》、《绣鞋记》等多种。中篇和短篇的曲词，内容以民间传说和戏曲故事的题材为多。诗赞体的鼓词，内容以长篇讲史的题材为多，今存有大量的刻本、抄本、石印本，如《梅花三国》、《西唐传》、《北唐传》、《杨家将》、《呼家将》等。鸦片战争以后，农村中以鼓板击节而唱的艺人和弦子书艺人逐渐拼档演出，形成近代艺人自击鼓板并有三弦伴奏的大鼓书。

南方鼓词，另有源流。清初至乾隆年间，有流传于江苏省扬州地区的“扬州鼓词”，说唱时采用鼓、琴合奏的形式，但不甚盛行。据清李斗《扬州画舫录》记载：“大鼓书始于渔鼓简板说孙猴子，佐以单皮鼓檀板，谓之段儿书；后增弦子，谓之靠山调。此技周善文一人而已。”扬州鼓词后来已不传。浙江的温州鼓词相传始于明代，源于祀神时演唱的“唱太平”、“灵经”、“娘娘词”，曲调由古代的词曲和当地的民间小调发展而成。浙江还有丽水鼓词、永康鼓词，都以当地民间曲调演唱，至今仍在流行。

在近人著述中，有鼓词源于唐代变文，或源于元、明两代词话的说法。由于古代对说唱艺术的称谓多是一种通称，所以历代说唱艺术的传承、流变关系很难详细考察。鼓词也是若干体制相近的曲艺形式的通称，即如所用的鼓就有扁鼓、战鼓、单皮鼓、小鼓多种，曲调源流也因地而异。直到现代，才形成源于鼓词的品种繁多的鼓书类曲种，并各有专称。

2）弹词

弹词，也叫“南词”，是明、清两代流行的曲艺形式。在明代，南方、北方都有弹词流传。到清代，北方仍有弹词。

弹词的内容比较贴近于百姓生活，因此受到了人们的欢迎。它们在城市演唱，观众主要是妇女及下层的轿夫和苦力工人。据说乾隆时期，乾隆皇帝下江南第一次在茶馆里听到了弹词，听得如痴如醉，回京时将一个弹词艺人也带回了宫里，但最后又特准她回到了江南，仍在茶馆里演唱，弹词因此在民间流行开来。

弹词的演出至为简单，二三人、几种乐器即可（甚至可以是单人演出），而一个本子又可以说得很长，这种特点使之适宜成为家庭的日常娱乐，弹词的文本也宜于作为一种消遣性的读物。一些家庭地位较高的妇女，既无劳作之苦，又极少社交活动，生活极为无聊，于是，听或读弹词成为她们生活中的喜好。清代弹词的兴盛也与这一背景颇有关系，许多弹词的写作都有这方面的针对性。如《天雨花》自序说：“夫独弦之歌，易于八音；密座之听，易于广筵；亭榭之流连，不如闺闱之劝喻。”《安邦志》的开场白云：“但许兰闺消永昼，岂教少女动春思。”都说明了这一点。许多有才华的女性也因此参与了弹词的创作，既作为自娱娱人、消磨光阴的方式，也抒发了她们的人生感想。一些著名的作品，如《再生缘》、《天雨花》、《笔生花》、《榴花梦》等均出于女性作家之手，这些弹词演唱出来后另有一番情趣。

4。相声——说学逗唱嘴一张

相声艺术是一种贴近生活、服务社会、为人们所喜闻乐见的艺术形式，至少已有2000多年的历史。相声在形成过程中，广泛吸取了口技、说书等艺术之长，寓庄于谐，以讽刺笑料表现真善美，以引人发笑为艺术特点，以“说、学、逗、唱”为主要艺术手段。据载，相声最早形式是由“俳优”这种杂戏派生出来的。“俳优”多在宫廷里演出，用诙谐的说话，尖酸、讥讽的嘲弄，以达到惹人“大笑捧腹”而娱人的目的。

需要说明的是，相声的艺术形式又和汉晋时期的“参军戏”密不可分。说到“参军戏”，不能不提到汉晋时期的一位馆陶县令。东晋石勒时期，馆陶县令叫周延，此人素性极贪，有一次竟然贪污私藏官绢数百匹，结果被查知后逮入狱中。后虽然被释放出狱，但石勒并没有彻底饶恕他。每遇群臣集会，石勒就让周延戴着书生巾、穿着黄绢单衣，跟穿一样服装的优伶（演员）一起调笑。优伶问他：“你是什么官？会夹杂在我们优伶中间？”周延按照事先安排一边答道：“我本是馆陶县令。”一边又抖动自己的衣服说道：“正是因为犯了这样的罪行（指贪污官绢）才被罚为优伶，跟你们一起表演。”这种表演形式很奇特，场面也很令周延尴尬，但却十分滑稽可笑。后来，周延官升至参军，所以这种表演形式就被称作“弄参军”，也称“参军戏”。

“参军戏”后来在唐、宋颇为流行。最初仅为一节目名称，后来逐渐发展为一种百姓喜闻乐见的艺术形式。演出中，一般有两个角色，一为“参军”，一为“苍鹘”，两人一问一答，即兴表演，以滑稽讽刺为主，有时加上一些滑稽动作，最后总是参军说得不对，苍鹘要打参军，很有点类似现代的化妆相声，也与我们现今相声中的捧哏和逗哏有异曲同工之妙。参军相当于逗哏，苍鹘相当于捧哏。所不同的是，“参军戏”是通过人物装扮并按照一定情节进行表演的。

“参军戏”的出现中滑稽戏表演艺术的一个很大进步。据唐朝段安节的《乐府杂录》记载：演员李仙鹤的“参军戏”演得很精彩，唐玄宗十分喜欢，还赏给他一个“同正参军”的官衔，让他吃上了皇粮。另高彦修的《唐阙史》也载有—段故事。唐朝咸通年间，有优人（即演员）李可及口才极好，他演出的“参军戏”《三教论衡》很是出名。有一次，朝廷举行宴会，先是僧人和道士讲佛论道，接着是俳优们表演“参军戏”。李可及身着宽衣大带，戴着高高的帽子，宛然一个饱学之士，装模作样地踱着四方步坐到讲坛上。开口说话后，他毫不客气地自夸学问渊博，能够评论释、道、儒三教。坐在他旁边的人（苍鹘）看不起他，问道：“既然你这么大的学问，那你可知道释迦如来是什么人？”他回答：“释迦如来原是一位妇人。”问的人显出很吃惊的样子：“何以见得？”李答：“《金刚经》上说，‘敷座而坐。’如果他不是个妇人，为什么要等丈夫坐了自己才坐呢？”旁边的人又问：“太上老君是什么人？”他回答：“也是个妇人。”问的人又显出大吃一惊的样子，他则慢吞吞地说：“《道德经》上说，‘吾有大患，是我有身。及我无身，吾复何患？’（其原意是，我最大的忧患是有我自己身体的存在，到没有我自己身体存在的时候，我还有什么忧患呢？）他若不是妇人，为什么担忧有娠（意为妇女怀孕）呢？”问者又问：“孔夫子是什么人？”李答：“也是一位妇人。”问者又是大为不解：“这是为什么？”李答：“《论语》上说，‘沽之载，沽之哉，吾待贾者也。’孔子若不是妇人，为什么要等待出嫁（嫁与贾两字谐音）呢？”逗得全场人大笑，唐懿宗很欣赏这段幽默表演，第二天就封李可及为环卫员外郎。

宋代时，群口相声很时兴。众所周知，单口相声是由一个演员表演，讲述笑话；对口相声则由两个演员一捧一逗，通常又有“一头沉”和“子母哏”两类；群口相声又叫“群活”，是由三个以上演员表演。表演工具有醒子（醒木）、扇子、手绢三样。基本功用：醒子——单口相声开场敲击醒子，用来提醒观众，引人注意；扇子——天热的时候扇扇；手绢——擦汗。但是，这三样东西在舞台上又有着其他的作用。醒子也是一个小道具，可以用来比喻某件东西。扇子用处较多，在演员的手中，扇子是刀、枪、剑、戟、斧、钺、钩、叉，十八般兵刃全在扇子上。同时扇子也是烟枪、烟袋、鼓槌、喇叭等，扇子几乎可以扮演舞台所有需要的道具。手绢用来化妆，包在头上，男的就是女的了。

清朝同治年间（1862—1874年），相声艺术在北京得到长足的发展，日渐成熟，并规定用北京方言表演，外地也偶有用地方方言的。据一些民间的老艺人说，在相声中有两段基本技巧练习的段子，一段叫“学四相”，即指学大姑娘、老太太、哑巴和聋子四种人的动作；另一段叫“学四声”，也就是学山东、山西、北京城里、城外四种地方话的声音。“相声”二字就是由“学四相”和“学四声”的尾字合成的。