笔下文学

3 改革的效应（第1页）

3。改革的效应

意大利美术理论家利奥奈罗·文杜里在他的著作《现代艺术的四步》里进行了自己的分析，从文艺复兴时期的乔尔乔内开始迈出了走向现代的第一步，17世纪的卡拉瓦乔、19世纪的马奈和塞尚则走完了剩余步骤。仔细地品评文杜里的这部著作，他所说的四步是走在一个方向上，即越向前越走向艺术语言的自律，越向前越摆脱束缚艺术自由表达致使艺术"他律"的众多羁绊。在文杜里看来，马奈在无意中走完了第三步。在马奈的《奥林匹亚》面前，文杜里盛赞有加"这种强烈效果的奥秘即在于它的表现，它的直接性、急遽性和外观的魅力，它并不是象高蒂叶为艺术而艺术的说教或安格尔的审美教条，这是一种自由的创造，其中包含着一种创造者自己并未预料的原则，这个原则敞开了走向现代艺术的大门----一个关于艺术自律性的原则"②。的确象文杜里说的那样，由马奈开始艺术语言逐渐走向了所谓的语言"自律"，文杜里这么理解当然有一个逻辑前提，这个前提就是"形式即艺术本体"，否则就无自律可言了。不过，历史总是有机地链接在一起而不会从某处断裂，马奈之前的写实主义者库尔贝、米勒以及户外写生的画家柯罗、杜比尼都可以看作印象主义与古典主义之间的缓冲。在文杜里看来是马奈进一步打开了自由追求艺术本体的大门，但事实上马奈并不想追求形式主义者谓之为艺术本体的纯粹视觉形式，他要追求的是一种在艺术家看来朴素的属于自己的风格。其他的印象派艺术家也是这样，他们简单而直观，他们也无意于整个地抛弃传统，他们要做的是绘画语言的改良，在他们的意识里甚至没有出现过革命这个词。当然，在一种现象发生的时候，总是有原因可循。印象主义者的语言改良可能有多方面的动机，首先不能排除丹纳所谓的"种族、时代、环境"三要素的影响。蒸汽时代的到来加快了社会的节奏，引发了一系列新的观念和现象。其次印象派艺术家共有的叛逆性格也是重要原因之一，他们在官方沙龙遭到普遍的失败进一步激发了他们判经离道，另辟奚路。但是他们与古典的艺术家们在审美意义上还是走在同一条路上，都是依靠绘画语言来确立自己在艺术史上的位置。最本质的是，无论印象派的艺术家还是古典的大师，无论他们承认与否，他们之所以载入史册的根本原因都是综合的绘画语言所指向的精神境界。19世纪以前的很多艺术家都反复强调逼真地再现自然，比如，被文杜里看作所谓走向现代的第二个重要人物卡拉瓦乔就反复强调：一个画家只要能把模特画得逼真就是一个优秀的画家。但事实上，卡拉瓦乔之所以彪炳艺术史并不是因为他作品中的模特接近真实的自然，历史上流传下来的民间未名画家的作品如果从接近自然的角度其实并不逊色于卡拉瓦乔，他们之所以没有成为巨匠乃是囿于综合语言所指向的精神境界，所唤起的审美共鸣。印象派的艺术家所关注的核心点始终没有脱离表现语言的范畴，因此对于印象派运动如果称之为改良好象更恰当一些。他们是在传统艺术的基础上进行了一种新的语言形式的探索，改变了过去艺术家一些表现的习惯。应该说，印象主义者把绘画语言这一概念的外延拓宽了，但对于绘画语言的真正内涵，也就是它的审美内容，无论是古典的大师还是印象派的艺术家都是恪首不渝的，他们所争执的乃是表现语言的基本样式。艺术家选择一种表现方式可能有多方面的原因，一方面出于师承，对于师承者来说，他们往往中庸而温和，在技艺的继承上先入为主对他们构成了深刻的甚至终生不变的影响；另一方面则出于天性，我们很难想象德拉克洛瓦可以绘制出拉菲尔那样的作品，这一点就完全是基于天性的选择。但无论选择了什么样式的表达语言，只要承认对于绘画来说审美是第一性的，那么他们仍然还是走在同一条路上。因此，印象主义者与古典主义者从纯粹语言审美意义上来看是没有本质区别的，所区别者就是印象主义者基于种种原因和动力在语言审美的方向上又开辟出了一条新的道路。尽管如此，印象派的绘画语言在其产生之前是没有人见过的，从文艺复兴以来，无论是艺术家还是普通民众已经习惯于模式群体化地接受相对恒定的观念而不习惯于在某个领域打破这样的恒定。因此在印象派的这种新兴的表现语言出现的时候遭到全民的抵制对他们来说是完全合乎历史逻辑的。民众把印象主义者改良语言、拓展绘画语言外延的行为当成了荒谬激进的革命加以抵制。久而久之，我们也渐渐地把印象派的语言改良认同为绘画的革命了。

马奈作为团体的创始者，一个承前启后的灵魂人物，他所起到的作用是最大的。马奈终生否认自己属于印象派的团体并鄙视其他的参与者，在1874年的首度印象派群体展中，马奈就因为"不愿意与塞尚先生为伍"而拒绝参加。作为印象主义的前锋，其实马奈的一只脚始终踩在古典的船上，同时也始终渴望能被官方沙龙认可。他的作品直到最后章法都比较传统，马奈可以被看作是写实主义与印象主义过度的桥梁。早期的作品追随西班牙画家哥雅等人的风格，简洁而流畅，从主题到表现语言都没有明显的印象派的痕迹。马奈始终崇尚率真与简练。他曾经说"艺术中的简练是一种必然，也是一种风雅。简练的人能促使你思索。喋喋不休的人会使你厌烦。永远用一种简练而直接的方法来描绘"。他推崇的这种简练几乎终生伴随他。马奈作品的审美意向里一直有一种轻松与安逸的情绪，这种情绪甚至在他的《枪杀》以及《角斗士之死》这样的主题中都有很明显的流露，可谓传承哥雅遗风。后期的作品语言倾向上率直略减逐渐趋于丰富和含蓄，作品《弗莉·贝尔吉酒巴》明显地体现了这一点，这种风格和莫奈雷诺阿的表现语言有一些接近了。毫无疑问，团体内的交流探讨必然会造成一定程度的相互影响，久之，这种影响可能深至审美观念并作用于语言。莫奈的表现语言在印象派的艺术家中属于走得相对较远的，这可能与他的高寿也有关系。他的风格终生没有太大的变化，始终执着于他所钟情的表现方式，在表现理念上，莫奈对于瞬间印象的捕捉非常注重，他这么描述自己的见解"越是深入进去，我越是清楚地看到，要表达出我想捕捉的那一瞬间，特别是要表达大气和散射其间的光线，需要做多么大的努力啊！现在我对于一切过于轻易完成，一挥而就的东西是越来越讨厌了。"正象莫奈所说的那样，他终生追求这种瞬间的印象。他的作品里的视觉元素充满了微妙的颤动感，他一再削弱形的力度和清晰度，依靠色彩所形成的严谨而又舒适的楔合关系构建出了另一种力度。雷诺阿的风格与莫奈有接近之处，应该说，两者的语言技术处理方式是比较相似的，但因为深层审美意趣的不同，所以最终作品的情绪有所差别。莫奈倾向于典雅温和而雷诺阿倾向于热情激烈。毕沙罗与前两者的风格也比较接近，只是形感更硬朗一些，同时也缺乏莫奈和雷诺阿的含蓄，这些都与他不稳定的语言方向有关系。象其他的印象派画家一样，雷诺阿和毕沙罗也非常关注由观察带来的直觉和瞬时的色彩印象。毕沙罗也发表过类似的关于印象至上的议论"不要根据条规和原则进行，只画你所观察和感觉到的……最好不要失掉你所感觉到的第一个印象……人们必须学习唯一的大师……自然，它是永远可以请教的一位大师"。德加在这个团体里是一个特殊的人物，他被认为是"一只脚跨在古典的门槛里，一只脚跨在印象派的门槛里"，这样评价应该是客观的，德加早年的学习曾得益于安格尔的忠告"多画线条"，德加始终遵循这一忠告，画了大量的素描，这使他从中获得了与其他印象派画家不同的良好形感。除却色彩之外，德加作品中形的气质是纯正而传统的。德加与其他印象派画家的另一个很大的区别是他更重视主观的色彩，对写生的自然色彩则相对淡漠。他曾经说"一幅画它首先是艺术家想象的产物，而绝不应该是一种模仿。然后可以加上两三处自然的色彩，这显然是没有害处的。大师们的画中表现出来的空气并不是可以呼吸的空气"，由此可见，德加对于客观自然与艺术的关系的认识是很辨证的，他在艺术实践中对自己信奉的观念身体力行，在语言的造诣上达到了很高的境界。印象派的艺术家虽然在具体的艺术实践中体现出了不同的特点，但始终有某种共同的艺术信念在支持他们的创作。从自然形的角度来看，印象派的艺术家所表现的乃是忠实于客观的自然形，从印象主义运动开始直到最后一个艺术家莫奈辞世，印象派团体的艺术家都没有从主观自我的角度自觉地去改造自然形，包括对色彩的态度也是如此。在主观愿望上，印象派的艺术家还是想捕捉客观的色彩所留下的瞬间印象，在表现的过程当中，这种瞬间色彩印象经过不同的艺术家的改造被异化成了不同的面貌，但在艺术家的有意识层面里，他们所表现的还是客观的自然。

印象派在艺术史上最大的影响产生在两个方面，第一是在艺术语言和相关的实践理念方面。第二是催生并实践了了艺术进化革新论并使之成为现代主流观念。印象主义者的胜利改写了艺术史，宣告了一个艺术多元时代的开始。在从文艺复兴为起点的近代西方艺术史上，绘画语言在自我与自然的天平上始终倾向于自然的一端，亦或说自我的表现始终基于自然之上，而且在再现的程度上和清晰度上都没有远离自然，更多还是尊重自然的规律。在五百年的发展过程中，绘画语言在经过不同的时代和地域以及个体艺术家时，体现出了不同的精神气质，20世纪以前的历代艺术家都对西方体系的绘画进行了不同程度地改良，但革命却从来没有发生过。当然，我们也可以把印象派以前的绘画艺术语言看作是多元的，但是这种多元是有自然主义法度约束的。在形的表现方面，尽管很多艺术家都有自己的个人特点，但是作品中的形都没有远离自然形的约束，在色彩的表现方面也是如此。印象派的出现在很大程度上改变了艺术语言以及相关的观念和实践方式。古典时期的艺术家一般在画室里完成作品，但印象派的艺术家却常常在户外写生，他们追求表现色彩的瞬间印象，当这种瞬间印象映射到作品中时往往带有强烈的主观色彩，色彩的纯度也有了很大的提高，与真实的自然色彩有相当的距离，这些一方面得益于他们的创新理念，另一方面也得益于色彩科学的发展使他们更深刻和理性的认识光和色彩的关系。这一点在古典时期艺术家的作品中是很难看到的。应该说，是印象主义者把色彩的重要性推到了一种前所未有的地位。在一幅作品中的绘画语言往往是协调的。因为强调色彩的印象使色彩趋向于主观，同时也就改变了色彩与造型之间的微妙关系。我们很难想象印象派的色彩与安格尔的造型结合起来的视觉效果，所以在自然的基础上弱化形的强度改变形的意味是印象主义者语言改良的必由之路。艺术题材中当代生活的介入也是从印象派开始的，古典时期的大师多采用经典题材，即便是以当代生活为主题在艺术处理的过程中也使画面倾向于经典的永恒气质。在印象派的艺术家作品中，我们很难体会到古典画家作品中的厚重和永恒感，他们的作品更多的传递了轻松愉悦随处可寻的生活气息。应该说丹纳发现的"时代、环境"论在此发挥了作用，蒸汽时代加速了生活的节奏，打破了古典时期的的宁静与深沉，长期在都市中生活的人们首先感受到了这种时代的气息并为之感染同化，科技的发展与生活节奏的加快也异化了古典的理想与仰望的精神，使人更加真实地看待周围的事物。同一时期的自然主义人文作家看待世界的基本理念和印象主义者都是一致的。所以，这个时期产生印象派，并且艺术家选择身边的生活作为表达的主题是不足为奇的。印象派的第二个影响是催生并佐证了艺术进化革新论。这种影响是潜在和巨大的，一直深入到当代社会，印象派依靠实践所书写的艺术发展革新论已经成为当代人的信仰，成为现代文化史观的一个重要构成部分。1859年，达尔文发表了《物种起源》，创造了生物进化论，生物进化论改变了人们的观念，在现代社会产生了划时代的影响。英国的学者斯宾塞和美国学者泰勒又创立了社会文化进化论。两者相互印证，后来斯宾塞直接将生物进化论套进他的理论框架创立了所谓的"社会达尔文理论"。文艺进化论者把不同性质和色彩的文化都纳入到同一条渠道中进行先后的分级比较。以当代文化艺术来否认古典文艺。在文艺进化论者看来，变革与进步是天经地义的。因此凡是与变革相关的文艺行动都被讴歌赞美，反之就会被作为保守势力加以抵制。印象主义者的崛起使艺术进化论成为一种信仰，把艺术领域内的变革当作一种任务交给了后来者，以至于从印象主义开始引发了一系列多米诺骨牌似的连锁效应，这种效应在19世纪即体现在"新印象主义"对印象主义的否定上。到了20世纪，艺术革新本身的否定之否定不断在艺术史上上演，造成了20世纪艺术的混乱与无序。早期的印象派的命名者勒鲁瓦似的人物经过几轮打击之后再也没有出现了，印象派效应取得了阶段的胜利。