笔下文学

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2。印象主义者的斗争

1855年，拿破仑二世在巴黎举办了世界博览会。参加博览会的美术作品很多，应邀参加的艺术家也很重视这样的一次重要的艺术巡礼。德拉克洛瓦和安格尔都参加了而且都给予了充分的重视，安格尔展出了40件作品，其名作《浴女》即在此陈列之中，德拉克落瓦展出了35件作品，米勒与柯罗两者累计7件，库尔贝则因为两件重要作品落选在展厅外另起炉灶，举办了个人的"现实主义画展"。1855年的展览产生了很大的影响。法国现代意识的启蒙者波德莱尔发表了《论1855年世界博览会美术部分》，在文章里波德莱尔用他那充满诗意和神秘感的模糊语言高度评价了德拉克洛瓦："他是各种最惊人的能力的卓越配合……他有某种崭新的东西使他成为一个举世无双的艺术家，没有创始者，没有先行者，也许没有后继者"①。但对于安格尔，波德莱尔则近乎苛刻地按照自己的成长经历以及天然的个性赋予自己的偏好予以了讥讽"他的理想是一种半由健康，半由平静（近乎冷漠）形成的理想，是某种与古典理想相类似的理想"。同时波德莱尔又认为"库尔贝是一位强有力的创造者，一个叛经离道有耐心的意志坚强的人，他取得的成就比安格尔更又魅力"。波德莱尔的确代表了当时某些前卫者的看法，"现代性"一词即由他率先提出的，所以又有人认为是他首先敲响现代主义的晨钟。在这个时候，印象主义刚刚处于萌芽的阶段，他们中间的一部分人尚怀着叛逆的心在画室里学习。在随后1859年的沙龙展中，也只有毕沙罗一个人参加了，但没有引起任何人的注意，马奈的作品《苦艾酒的嗜好者》尽管德拉克洛瓦给予了一定的支持但还是落选了，这件落选作品受到了波德莱尔的赞誉。当时的沙龙展是很重要的，能入选沙龙展对于艺术家来说是一种鼓舞和荣誉。作品的评选操纵在官方的法兰西学院的手中，因此，对于写实派或者印象派的画家来说他们的风格都是很难让人接受的。

之后的几年间，印象派的几位先驱人物诸如：马奈、莫奈、毕沙罗、德加等人过从甚密，一直在进行艺术聚会并举办一些小规模的艺术活动。但作为重要的展示场所，亦或说是一个名利场，官方的沙龙始终是他们所向往的。官方评选者大多数是学院里的权威，是古典主义者，尽管后来德拉克洛瓦也挤身于内，但终属于少数，即便是德拉克洛瓦对于马奈的早期作品也只是轻描淡写地不表示反感。所以因为得不到官方认可这一点致使印象派的艺术家非常失落，矛盾彷徨，他们常常聚集在啤酒馆里表达这样的不满。这时候往往又易于感情冲跨理性，**取代逻辑，他们质疑传统，甚至主张"火烧罗浮宫"，却又禁不住**去罗浮宫学习。在这样的聚会当中他们相互从对方那里汲取勇气坚定了自己的选择，同时不断扩大影响以得到社会和评论界的支持。印象派的支持者诗人费南德·德斯诺发表了一篇向学院派、浪漫派挑战式的檄文，他说："让我们多少是自己的吧！即使我们自己可能是丑陋的！除了存在的东西，或者至少是我们所见的，我们所知的，我们亲身经历的东西之外，我们不要去写，不要去画任何东西。我们不要任何教师和学生！镲我们唯一的原则是独立、真诚与个人主义。不管是美或丑的形象都能完成艺术的目的。现实主义不必作为美或丑的保卫者，我们有权利把所存在的和我们见到的东西表现出来"。这时的浪漫主义在他们看来已经变得堕落变得造作和矫情，相对于印象主义者，官方艺术家们已经把它看作古典阵营的朋友了。但现实主义画家库尔贝对印象主义者的观点也是敬而远之的。这时我行我素蓄意求新的激进评论家波德莱尔却给予马奈和相关的画家很大的肯定，这些都给予了他们创新的信心。

历史在1863年第一次赋予了他们舞台。艺术家们所看重的1863年的沙龙就要开幕了。"沙龙"在法语中本意是"会客厅"。十九世纪以前的沙龙，一般是社会政要、名流、艺术的等聚会处。在当时的法国，由官方举办的的全国美术展览，也称之为"沙龙"。这是画家最重要的展示自我的机会，画家们的作品只有在沙龙展出，才能得到官方的首肯，继而作品产生市场价值，被资本家所收藏。因此沙龙不但决定艺术家的作品的地位，而且也实实在在地影响着他们的生活。沙龙使画家们渐生暮气，甚至"牺牲所有纯真的色彩与活力"而争取入选，结果导致"沙龙展览会上的平凡的艺术，是由同一双手从同一模型里翻出的两千幅画"。所以很多相对前卫的艺术家的作品不出意外的落选了。大家表达了对于官方这一做法的强烈异议，以致于最后惊动了拿破仑三世，他为了让民众共睹评选的公正和落选者水平的低劣作出了一个决定：在4月24日，在官方机关报《莫尼都尔》上发表了如下的宣言：

"关于因展览会审查员而落选的美术作品，许多异议和抗议传到皇帝陛下耳里，皇帝决定将这些异议和抗议的正确与否交给公众评论，还决定落选的作品可陈列在安丢斯托丽宫的另一场所里"

这个决定使他们看到了希望，他们终于可以象当年库尔贝那样挑战官方沙龙了。但是结果是令他们失望的。当时的评论家阿斯特吕克评论道："每一个观众，不论他们愿意不愿意，立刻休想有公平地比较艺术作品时所必须的那种严肃心情。一跨进门槛，即使是最严肃的人也要爆发出一阵笑声来……对公众来说，这是一件很开心的事情。"尤其马奈的《草地上的午餐》是本次展览的重要批评对象，批评者也包括拿破仑三世在内，他认为这幅作品是**亵的。《草地上的午餐》的主题所描绘的其实就是两个衣貌整齐的男人与一个**的女人坐在草地上的情景，是对乔尔乔内《田园合奏》的一种全新模拟。时人之所以反对它主要的出发点是从伦理风尚的角度，过去的绘画里虽然不乏人体，但是多为理想化的人体。人体被置于传说与情节之中，不与时尚搭界。而且古代大师的手法多精致细腻，更赋予人体于理想的美感使其进一步与真实的生活隔绝。但马奈所描绘的却是穿着现代服装的法国人置身在真实的环境中，丝毫没有理想和含蓄的色彩。这与当时的审美风尚是严重冲突的。所以英国批评家哈迈顿说"乔尔乔内曾经构想出一个农村节日的快乐理想，虽然在他的画里男人穿着衣服女人**，但是由于他的精致的色彩使这幅画可疑的道德性受到原谅……某些可怜的法国人在相当大的规模上，利用可憎的现代法国服装，代替优美的威尼斯服装……那些画使我们得到这样的结论：当当**是由粗俗的人画的时候必然是猥亵的"。除此之外，马奈在这幅画里视点高低错落，在一定程度上改变了焦点透视的视觉经验，这对于当时的人来说也是难以接受的。甚至连拉非尔前派的艺术家罗塞蒂也不看好马奈，他在一封信中写道"这里有一个人叫马奈，他画的大部分是涂鸦之作，而他似乎是这个画派中的佼佼者中的一个。库尔贝是画派的领袖，也好不了多少"。但对于另外一些有叛逆精神的人来说，马奈不但可以接受而且更证明了他们与时俱进的观点。当时的一个前卫记者阿斯特吕克勇敢地写道："马奈！他是当代最伟大的艺术人物中的一个，他的天才有惊人的决定性的一面；有一些反映了他的天性的尖锐的、严肃的与有力的某些东西，尤其是对强烈的印象的敏感。"波德莱尔则继续为叛逆精神鼓噪，他在《论现代生活的画家》一文中又以他特有的诗化的语言描述道"他就这样走啊，跑啊，寻找啊，他寻找什么？……他寻找我们可以称为现代性的那种东西……谁要是在古代作品中研究纯艺术、逻辑和一般方法以外的东西，谁就要倒霉，因为陷入太深，他就忘了现实，放弃了时势所提供的价值和特权"。哲学家佛里德里西·尼采的论文草稿《人类生活史研究的意义》在马奈落选画展上发表，他的观点与艺术家不谋而合极大地支持了艺术家。尼采说"评论家们往往以非艺术的，或传统艺术中借来的观念武装自己，并用这种武器对准有才能的人（他能充分理解并归纳传统，将它与现实生活结合起来）。他们又往往堵塞有才能的人的道路，却往往不知自己成了进步的绊脚石，不知自己所做的是怎么一回事。反而说：'这才是真正的艺术'。他们于是在有光荣历史的传统周围屈从地、痴迷地跳舞。这种愚众一看似乎有'良好的趣味性'，因为当和不想亲自动手只想旁观的人相对时，创造者往往处于不利的地位镲倘若在艺术领域里采用普通选举或多数表决的方法，让艺术家站在业余美学家们的国民会议上仲裁自己的话，那末艺术家事前就明白将接受何样的结论了。但谁都知道真正懂得传统而又不受传统艺术法则束缚的艺术家并非打了败仗，因为，当那些评论家们严肃宣布的那个艺术法则与还未成为传统艺术的现代艺术相对时，评论者们认为现代艺术首先缺乏目的，第二缺乏天赋，第三缺乏历史的权威。他们还本能地知道艺术是可以用艺术来控制的。他们把过去的权威和传统从历史中抽出来当作自己的论据，指手划脚地指导别人，自己好像是艺术的有识之士，好像是医生，实际上他们的这种做法成了毒死人的凶手。他们用娇儿似的习惯排挤创作艺术的"粮食"，因而他们不希望形成什么伟大的东西，认为"伟大的东西已经存在"。实际上，过去已经存在的伟大的东西也好，现在正在形成的伟大东西也好，对他们都没有多大的关系。他们这些作法使历史的传统成了同时代伟大的、强有力的东西的对立面。他们还以这种作法冒充对昔日伟大的、强大的东西的赞美。这种假面具将历史的真正意义完全颠倒过来。他们像'让死人去埋葬活人吧'这句话那样地在一切方面活动着。"不仅仅是尼采和波德莱尔，自然主义文艺理论家左拉也给予了马奈和印象派的艺术家很高的评价。所以尽管1863年的沙龙并没有使印象派的艺术足以与古典艺术分庭抗礼，但是这样的支持使得印象派的艺术家们并没有因此而放弃。使得他们继续坚定地走自己的路，从某种意义上说是他们成就就了印象派的历史。

1863年在风风雨雨中逝去了，过去作为马奈崇拜者的新一批的艺术家成长起来并开始暂露头角。这个集体的力量逐步强大，他们所代表的艺术观念也在试图渐渐蚕食官方的沙龙，渐渐迫使其就范。1865年的沙龙展中，印象派的作品得到了某种程度的接受。象马奈的《奥林匹亚》这样的作品也允许参加。尤其莫奈，他在本次展览上获得首肯，很多人误以为他的作品是马奈的而向资历较老的马奈祝贺进步。1866年的沙龙，柯罗和风景画家杜比尼也成为了评委，这就暗示了官方的某种妥协。不过更多的人还是被挡在了沙龙之外，其中就包括锐意创新的塞尚。为此，新一轮斗争又开始了。塞尚呈信于评委要求还象1863年那样增设落选沙龙，这种意见代表了一个落选团体的意愿，但是官方没有同意。这时候，作为舆论的前锋左拉出现了，他再一次为印象主义者助力。在《艾凡那晨报》上，左拉谴责了官方沙龙的做法："今天的沙龙不属于艺术家，而属于审查员，所谓展览会是为广泛宣传真正的实干家而创设的。纳税人谁都交纳了税。不可为流派、系统这些问题而开放门户或关闭门户镲可是有些人站在艺术家和大众之间，而那种人是绝对的权威，但只表示了真理的三分之一或四分之一……马内先生应该和库尔贝一样列入卢佛尔美术馆"。左拉的呼吁也引起了争论但进一步扩大印象派画家和观念的影响。19世纪中期的法国人在精神状态和审美意趣上基本上还沉浸在近代宁静甜蜜的生活里，甚至于还带有古代的影子，所以左拉的观点除少数波德莱尔似的前卫者以外可以接受的人很少。所以很快就遭到公众的反驳，其中有一个巴黎市民致信《艾凡那晨报》的主编："也许马内先生与那篇文章的作者有何种关系或者友谊，把那种庸俗画宣布为现代画坛的第一人。这样的作法实在是滥用读者的耐心，同时又是无礼地玩弄公众。他还诽谤了公众最爱好的画家，依靠诽谤来给庸俗画奠定基础。要想做个艺术家，这种作法实在是一种恶劣的行为。鄙人认为，首创刊各种报纸的您，在这里所应负的使命在于一面让读者高兴，一面做启蒙工作，这是成功的基因。然而，如果再登载用上述之徒的趣味来写的文章，那末毋庸置疑，许多有识之士将会抛弃如此把读者以笨蛋相待的报纸。"最后，大众习惯的审美方式迫使左拉做了适当的妥协。这场战争不是左拉以及印象主义者与个别保守评选者的战争，而是他们与整个社会和整个民众的战争，否定他们的不是评委而是整个市民阶层的审美意向，这一点注定了印象派的艰难历程和挣扎得旷日持久。1866年又过去了，在印象主义者与整个社会的反复拉锯战中，他们并没有取得胜利，但是一种新的意识，在此之前从未有过的意识却在锲而不舍地顽强地向民间渗透，印象主义者坚信他们未来的胜利。

自由与无聊、进取与失落在随后的几年间始终伴随着印象主义者，他们经历了普法战争的打击，经历了个人的困顿与落魄，却一直相互勉励支持，应该说，他们都是意志坚强近乎顽固的人。他们发起了一场奇怪的史无前例的战争，一个小群体与整个社会的战争。在最艰难的时候，前卫理论家和观念前卫的商人给予了他们精神上和物质上的激励，这可以看作是印象主义者成功道路上的一个最重要的环节。商人丢朗－吕厄就是其中一例，他购买了印象派画家的很多作品，使他们看到了某种希望。１８７３年，丢朗－吕厄准备出版三大卷的巨型目录，印着他收藏的当代绘画精品３００余幅，其中有很多都是印象派画家的作品。序言是由评论家西威士所写，在此，西威士给予了他们为时人所不理解的评价并为他们辩解："现在已到了社会被说服的时刻了，喜欢也好，厌恶也好，但决不会哑然无声。他们仍然为人们所争论着，便不再使人迷惑有解了。"这在19世纪后期的法国是不可能被公众接受的，但这么说就等于宣布了印象派的成立，而且他们的确也在着手策划此事。1874年，这些志同道合者终于成立了一个团体"无名画家、雕刻家、版画家协会"，他们抛开了屡次落选的官方沙龙打算单独策划一个展览。展览在1874年的3月25日开幕了。这是一个历史性的时刻，但引来的仍然是无尽的嘲弄，一个叫勒鲁瓦的记者发表了一篇名为《印象主义的展览会》的评论，他在文章中极尽嘲弄之能事。他把这些艺术家的探索当作激进的美学冒险，把艺术家团体当作乌合之众。就是在这次展览上，这个艺术团体被称为"印象派"。这个展览招来的不是个别评论家的反对而是民众普遍的反对，很多巴黎市民都表达了自己的反感和不接受。但事实是印象派的画家的确比过去迈进了一大步，经过十几年的锻造，他们已经在这种新的风格上比较成熟了，对于表现语言的控制和把握每个人基本上都形成了自己的面貌。更重要的是，这次展览使他们以一个团体的名义出现，这样的方式所引起的轰动是空前的，与以往在官方沙龙上三三两两的亮相有截然不同的意义。通过这次展览，他们的艺术是作为一种现象真正地引起公众的注意和思考。对于印象派画家群体自身也是一个极大的考验，展览在各个方面包括审美、市场、运做策略上都给他们提出了新的问题，迫使他们进一步去抗争去努力。

在此后，从1876-1886十年间，印象派群体顶住了社会的压力先后举办了八次印象派展览。这是一个充满了斗争色彩的印象派时代，印象主义者不屈不挠地宣扬自己的新艺术，民众对待印象主义者的态度渐渐发生了变化，由开始的激烈地抨击变成了习以为常的冷漠，因为每次在抨击印象派作品的时候往往用的都是同一个口吻、同一套词汇。而站在印象派一边的人逐渐增多，当时的前卫评论家继续对他们的艺术行为表示支持，对他们的艺术表示肯定。还有一个关键所在，就是策划人和画商给予印象派巨大的支持，他们在印象派的成功道路上扮演了极其重要的角色，在画家遭受打击沉浸在失意之中时是他们从物质上给予了画家支持，而对于画商来说，这种行为在当时是市场冒险，他们与印象派的画家因为观念和利益一致而共同努力，共同打造了印象派的前景。1886年，一贯坚信印象派将获得成功的画商丢朗·吕厄在美国为他们举办了一个"巴黎印象派画家展览"在这样一个新兴的没有传统负赘的国度，印象主义者取得了首次成功的认可。美国人认为："我们明显地感到画家们是抱着确定的意图从事创作的，如果说他们不注意创造规则，这是因为他们已经超出了规则之外；如果说他们不理会较小的真实，这是为了更好地研究更重要的东西。"在后来的几年间，丢朗·吕厄继续在欧洲为印象主义者策划展览，策划者精妙的策划使得欧洲其他国家的人从来不敢轻视艺术之乡法国来的新艺术，印象主义者的作品在十九世纪末得到了普遍的承认。丢朗·吕厄的策划以及迂回战略取得了巨大的成功，在这个时候，印象派的故乡-法国也被迫接受这个现实，新一代的法国人则把它又纳入到了自己的传统体系当中。成为传统的一个部分，因为在这个时候印象主义者相对于由印象派的创新效应而连锁产生出的后印象派和其他更极端的派别已经显得很温和了。至此，印象派对公众的斗争以印象主义者的胜利告终，而印象派的命名者、正统的捍卫者勒鲁瓦等人也沦为保守和愚昧的代名词。时光流逝，二十世纪初，印象主义的艺术家相继辞世。1919年，在雷诺阿作古的前十个月被政府授予三级荣誉勋位，1924年，当印象主义的最后一个大师莫奈行将就木时，法国总理的克列孟梭满怀着感情对他说："你是一位非常出色的画家，即使在你视力有缺陷的情况下，也成功地达到了你的视觉所达到的那些和谐。"