笔下文学

六现代中国画家及其作品介绍（第1页）

六、现代中国画家及其作品介绍

中国画演进时间长，有四、五千年的漫长历史，孕育的名家不计其数，风格更是变化多样。我们的欣赏材料以现代画家为主，并向教师提供画家生平及绘画风格的资料，为的就是希望通过教师的讲解，使低幼中小学生尽早接触到祖国的文化瑰宝。

齐白石

20世纪的中国画坛，似乎任何画家的影响都不能超过齐白石。有人如此评价：“齐白石的绘画，传统中国从他的笔墨意趣中表现出来，现代中国包蕴在他的绘画形式中，20世纪世界性的贡献则隐藏在他绘画艺术整体的思想之中。”作为书画家，齐白石在中国艺坛上知名度最高，这一点似乎毋庸置疑。他十分智慧，敏捷地从现实生活中取素材，用纯朴干净的童心看待世界，表现了浓郁的乡土生活气息。“雅俗共赏”是他作品的特点，他也因此胜过任何同时代的画家。

齐白石（1863～1957），生于湖南湘潭。名璜，字渭清，号濒生，别号白石山人。阿芝是他的小名。他家世代务农，家境清贫，齐白石小时候念书不到一年，便辍学归农，因此只能于劳动间隙练字、读书、习画。青少年时代，对乡土风物，齐白石有深切的感情，他看惯了院子里的小鸡，溪流里的鱼虾，草间的蚂蚱及河边的青蛙。他仔细观察、揣摩，试图抓住每一种动物和植物的生态和性格，为此他苦学苦练。有两件事对齐白石的一生起到了决定性的影响。一是15岁时，他开始学雕花木工，因其描绘、雕花的技艺精湛，被称为“芝木匠”。二是27岁时他拜胡沁园、陈少藩为师，此后逐步走上了自己的艺术探索道路。可以说，无论在技艺上，还是在学问上，40岁以前的齐白石都受着时空的限制，最多也只能算是一个手艺高超的画工。40岁之后，在朋友的再三催促下，齐白石曾先后五次离乡远行，广交朋友，远行和交友既领略了祖国山河的无限风光，又受到许多饱学之士的启发。凭借自身的禀赋与勤奋，日积月累，齐白石的画由稚嫩而趋于老辣道劲；在懂画的人的细心指导下，又使齐白石的艺术甩掉“旁门左道”的称号而最终臻于最高的画道。60岁以后，齐白石正式寓居北京，以篆刻、卖画为生。这时，陈师曾对他影响很大。齐白石在《自传》中写道：“我那时的画，学的是八大山人冷逸的一路，不为北京人所喜爱，除陈师曾之外，懂我画的人，简直是绝无仅有……师曾劝我自出新意，变通画法。我听了他话，自创红花墨叶一派。”他以极大的决心闭门谢客，潜心研究，实践摸索适应自己天赋、气质和修养的艺术道路。他自己有两句诗：“扫除风格总难能，十载关门始变更。”反映了齐白石的“衰年变法”的神奇历程。在漫长的十年中，他改变了临摹原作的方式，而是力图通过对原作笔墨、构图、色彩等的仔细玩味体悟，用重点突出，概括力强，力求精练的手法进行新的创造。在这一过程中，齐白石并不忌讳对作品进行大胆删减，为达到“扫除凡格，自与一家”的目的，付出了极大的精力和代价。可以这么说，没有这十载闭门的艺术实践与探索，齐白石不会取得今天的巨大成就。

65岁左右，即衰年变法之后，齐白石在艺术上已高度成熟。他最为动人、精彩的作品大部分创作于他生命的最后30年间。心理学认为，人的第二个童年时期会在60岁以后出现，如果能有意识地将这一转变接受下来，它会将人引向新的更高的起点。在此时期，人的生理因素，人的精神因素更能显示出生命力和价值。虽然把握新的外部世界的能力已经衰退，但是老人也拥有自己特殊的能力，他能够内视、回忆、咀嚼自己曾有过的生活，在内心里重新经历一遍生命的历程，将那些焕发过生命意义的东西用智慧和爱的光辉重新照亮。“衰年变法”之后，齐白石作品的一个突出的特点，就是反复描绘他对童年和家乡的回忆。从他晚年作品中，我们的确可以看出白石老人的一颗童心。

自古以来，中国传统绘画创作群体就分为文人画家和职业画家，对职业画家来说，绘画为其谋生的手段，因此，他们的创作必须迎合雇主或买主的品味；文人画家则不求娱人，只以自娱，这就使得传统文人画题材而限于林泉高致，梅兰菊之类，以表征其清高脱俗的意绪心怀。在齐白石的创作中，自然少不了这些方面的题材内容。然而，基本的取材范围，又完全背离传统文人的情调。他曾说过：“余日来所画，皆少时亲手所为、新目所见之物，自笑大翻陈案。”这很清楚地说明，他的绘画内容不仅表现了他的真实生活体验，而且是“少时”以中小学生的纯真之心、纯真之眼所见之物的真实写照。从他选取入画的题材来看，确是如此，例如大白菜、红辣椒、稻黍、荸荠、莲蓬、蚱蜢、知了、青蛙、虾、鱼等等。均难见于传统绘画之中，他将这些形象描绘入画，使得一股清新的气息展现而出，扑人眉宇。

对于塑造形象的要求，齐白石主张“妙在似与不似之间”类似的意思，在自题的《画虾》中也有所表述：“凡画动物，欲不似，画家本来不能为；欲似，又不能免俗。此画难处。”之所以“欲不似，画家本来不能为”，原因在于画家必须依据生活中的真实对象来创作；之所以“欲似，又不能免俗”原因在于画家必须先对生活中的真实对象加以提炼、概括，然后才能创作。以这幅《群虾图》而论，其“妙在似与不似之间”的形象塑造，用十分简练的手法将笔墨组织起来，一笔不多，一笔也不可少。与真虾相比，他作了如下一些处理：拉长虾头，夸大双螯，强调划水的腹足，加粗加长触须等。画家虽然没有勾画半丝水纹，我们似乎却能感到群虾在水中游来游去通体透明。究其原因，关键在于白石老人驾驭笔墨的能力，在淡墨的虾头上点上浓墨，即便这一点，没有深厚的功力，就很难把握。虾子虽小，但在造型上有着点、线、面的结合，在用墨上有浓、淡、干、湿的变化。因此它看似简单，实际却最能显示画家的功力。提到齐白石，几乎无人不认为他创造的虾前无古人。那晶莹透明的笔情墨韵，是齐白石艺术成就、尤其是笔墨成就登峰造极的标志。后人学习画虾，均以齐白石的虾为蓝本。学其形貌算不上太难，但要达到白石老人那种自由洒脱又老辣道劲的笔墨情韵，就不是一朝一夕的事情了。此外，齐白石经常在自己的画幅上题诗吟句，以这幅《群虾图》为例，在画面的左上方齐白石题诗云：“苦把流光换画禅，工夫深处渐天然。等闲我被鱼虾误，负却龙众五百年。”他的诗、书、画、印与他的画结合在一起十分完美，他的书法率意挥洒，富于天趣，绝无矫揉造作。齐白石曾自我鉴定，并认为自己的艺术以“诗第一，治印第二，绘画第三，写字第四。”从中可以看出，齐白石对于自己诗才颇为自负。这又刚好证明了一点：凡是在中国绘画史上占有一席之地的画家，其胸中沉着十分重要。他说，“我60年来的成就，无论在刻、画、诗、文各方面说来，不都是从古书中得来的，有的是从现在朋友和学生中得来的。我像是吃了千千万万的桑叶，才会吐出丝来；又似采了百花的汁水，才酿造出甜蜜。”新的意识、情感的创作方法就此包含在这些“桑叶”，“蜜汁”当中。

齐白石还喜欢将极细笔的草虫与极粗放的花叶结合在一起。《蝉》、《蚂蚱》为此类作品的代表，粗放结合精细，率意搭配严谨，使画面的整体看上去精细而不落于俗气，粗放又不失精细。他的画笔，能使哪怕是一棵小草或一只小虫也充满活泼。齐白石童心未泯，对生活始终抱有美好的向往，因此创造出了情趣健康，令人愉快的艺术形象。他在早年从事民间艺术的过程中，培养了纯朴、热烈和大众化的艺术趣味。越到晚年，齐白石越是被那些生活情趣浓厚的东西所吸引。所谓“民间味”不但没有降低他的艺术成就，反而把他和其他大师区别开了。而这种“民间味”所体现的内容不只在于齐白石勇于突破前人的题材范围，还在于他在用色、造型、构图等方面的大胆创新。说到用色，人们会联想到中国画特有的墨色概念。如“墨分五色”即利用墨的浓、淡、干、湿、清来表现物体。齐白石大胆地打破这一常规。他把热烈、响亮的大红、藤黄、胭脂红等带入了画面。以《桃》、《桃实图》为例，极深黑的墨叶与极鲜艳的红桃相结合，就是一个证明。虽是墨叶，但并非漆黑一片，而是浓、淡相间，转折，空白交叠。这源于齐白石驾驭线条、用墨老到自然。在“雅与俗之间”正是其作品的妙处所在，他的作品洋溢着清新的自然气息，因此符合雅人对于自然的理想，故雅；他作品洋溢着的生活气息，又刚好与人对生活的愿望十分合拍，故俗；画虽出自老人之手，雅拙但绝不稚嫩，与成人的审美理想十分一致，故老成；那种稚拙的感觉与中小学生的审美理想亦不相隔。

齐白石由木工而成画匠，进而成为画家，最终被尊为艺术大师，他广泛汲取各个方面的营养。他曾致力研究宋元的绘画传统，又不辞卑微地求故于民间艺人，还深入观察和体验生活，因此他的作品不仅题材广泛，亲切动人，而且不含娇情的孤傲气息。传统文人画大多表现超脱、自娱、从笔墨情趣取胜，这些在白石老人的作品中均找不到，他的作品透露的是刚健，清新，明朗的特点。他的画之所以“雅俗共赏”，是因为人们可以从画中感受到亲切的大千世界，窥见白石老人的喜怒哀乐，因为感动而会心共鸣。而绝没有故弄玄虚，深奥难懂，怪异乖张之感。聪明而伦合情感的农民和士大夫的修养与体格笔墨技巧均无法成就大师齐白石，而须兼顾两者，并将自己的生活经验和内心世界，在近30年的对艺术的辛勤追求中升华，才能成就独一无二的大师齐白石。

徐悲鸿

徐悲鸿先生是我国现代艺术大师，也是一代优秀的艺术教育家。如果从四个方面来认识徐悲鸿，即从他的崇高品德，卓越的艺术造诣，对振兴民族艺术的宏伟抱负以及艺术教育上的巨大贡献来做衡量，我们不得不承认：徐先生这样的人物，“五四”以来，一人而已。

徐悲鸿（1895～1953），生于江苏宜兴。他原名寿康，改名黄扶，最后更名悲鸿。他9岁随父亲学画，每天都要临摹一些人物画。17岁那年，父亲身患重病，于是年轻的徐悲鸿开始负起养家糊口的重担。同时他还担任宜兴女子师范、恩齐小学和彭城中学的美术老师。父亲去世后，沉闷与压抑的环境令他不堪忍受，于是他毅然离乡背井，去上海寻找理想的影子。最初，在上海的境遇极其困苦，幸运的是，一次偶然的机会，他结识了康有为、王国维等当时的社会名流，更为重要的是，他可以通过与真正的学者接触看到第一流私人收藏的金石书画作品。康有为十分器重徐悲鸿，称他为天才。徐悲鸿于《自述》中说：“南海先生（康有为）雍容阔达，率直敏锐……而其奖掖后进，实具热肠，余乃执弟子礼居门下侍从。观其所藏，如书画碑牌之类，殊有佳者。”此后徐悲鸿的国画评论，从康有为的真知灼见中得到不少启迪。

1917年5月徐悲鸿首度去国，东渡日本学习美术。东京的半年时间里，徐悲鸿几乎将所有的时间都用来参观博物馆和名家作品，并系统了解了日本的绘画。尽管在日本的创作中，日本绘画并没有影响到徐悲鸿，然而日本艺术家渐脱去积习，而会心于自然的探新精神无疑对他有所启发。1919年，徐悲鸿二度出国，由政府派到法国去留学。他考入巴黎高等美术学校，时颇有名气的历史画家弗拉孟是他的老师。徐悲鸿以刻苦钻研的精神得到了教师的好评。1920年，经人介绍徐悲鸿受教于当时以写实风格而著名的画家达仰。达仰对徐悲鸿的影响十分深刻。可以说，徐悲鸿坚实的素描功底和他对造型的严格要求在很大程度上得力于达仰的传授。在欧洲废寝忘食地苦学了八年之后，徐悲鸿终于载誉而归，并成为中国艺术界受人瞩目的艺术家和艺术活动家。1927年春回国后，他任南国艺术学院美术系主任，与田汉等人一起，大力提倡现实主义艺术观。徐悲鸿义无反顾的社会责任感是他精神的最突出表现，也是他成为现代绘画史上一员骁将的原因之一。他痛心疾首于当时中国绘画事业的凋零萎顿，念兹在兹以“继承吾先人之遗绪，规模其良范，而建立现代之艺术。”在这方面，徐悲鸿永远值得尊敬和推崇。

徐悲鸿办学系统更有规则，徐悲鸿毕生提倡的“写实主义”是他在艺术上的基本信念，也是他在半年的艰难经历及留洋深造时所领悟和学到的。在当时的时代背景下，徐悲鸿企图振兴中国的艺术，但他却一心追随古典大师的队伍。这是有两个原因。首先，他始终被强烈的社会责任感困扰，经常激动不安。在艺术中寻求真理几乎成了他一生致力于完成的课题。同科学家一样艺术家应有求真的精神，这是徐悲鸿的理解。他追求造型的严格和准确，强调艺术要反映实际生活。西洋绘画，以师法自然为基础的传统可以促进中国画的发展，对此，徐悲鸿深有感触，蔡元培曾提出过，中国画始自临摹，外国画始自实写。徐悲鸿认为：“画之目的，惟妙惟肖；妙属于美，肖属于艺。故作必须凭实写，乃能惟肖。”

做为一切造型艺术的素描，在徐悲鸿的教学思想中最为突出。在徐悲鸿眼中，西洋绘画的素描能够充分反映客观的真实性，故它是一种科学。素描作为一种造型科学，包括全局与局部的统一、整体与细节的统一。这就要求在观察对象时画家既要充分地掌握材料，研究细节，又要科学地找到它们之间的相互关联，把各种细节和局部统一起来，便之成为一个完整的形体。在教学上徐悲鸿首先强调的是造型的基本功。他倡导的《新七法》有如下要求：位置得宜、比例准确、黑白分明、动作自然、轻重和谐、性格毕现、姿态传神。在素描教学的创作实践中徐悲鸿十分注重要把握要点。例如，在运动中，人体结构的鲜明倾向及其转折点，肌肉、骨骼紧张突出的重要标记，光线明暗变化的紧要之处等等，还要求作画时心手并用，画后不仅要能背出来，还要与写生的习作进行对比。

徐悲鸿的中国画坚持现实主义。正是基于这一原则，他的创作与传统中国画拉开了很大的距离。传统中国画大多始于对前人典范图式的临摹，然后通过写生的实践对其加以印证，修改，并最终形成自己的个性风格，即“先师有人，后师造化”。徐悲鸿则直接将生活做为取法的对象，从写生，写实出发，通过仔细地对比研究，实现对观察对象的现实性的典型性的刻画，从而将大千世界的内在生命律动全部展现在作品中。他是一位全能的画家，动物、花鸟、人物、山水无所不能。我们所谓的现实主义，不仅指艺术的创作，必须以现实的生活为源泉，更指艺术的目的、动机必须为现实生活服务。既要服从，又要服务于现实生活，这就是现实主义艺术的全部原则。徐悲鸿创作《愚公移山》这幅画的时候，中国人民正遭受着日本帝国主义的侵略，处于水深火热之中；画家以古寓今，号召中国人民学习愚公移山的精神，争取早日打败日本侵略者。徐悲鸿利用线描来塑造人物，他的线描，绝不是单纯的笔墨趣味，而成为既能反映人物结构关系，又具有质感、量感的造型手段。它随体面关系呈现出各种不同的变化，如轻重、徐疾、干湿、浓淡等，疏密的安排与相互间的对比、呼应又使对象被赋予了体积感和空间感，这种感觉一点也不亚于明暗法。画面中，老者虽然只是个侧面，但他外表的坚毅和不怕困苦的决心均被完全表现出来。令人过目难忘的还有中小学生的稚嫩天真和壮年男子的健康体魄。

在中国人的心目中，马始终被作为人才和民族振奋的象征。徐悲鸿将其作为自己的托兴和自况，反复地描画这种动物。由于由感而发，遂使人观后感到惊心动魄。他画马的速写稿不计其数，对马的解剖、结构、骨架、肌肉和动态神情的烂熟于胸，使他描绘马时得心应手。马的各种姿态，无论是奔走、仰立、俯食、回顾、正面、侧面、背面……他均能完美地加以表现，真能做到了曲尽其态，出神入化。

传统画马，以线条勾勒为主，辅以烘染衬托，这种方法装饰性很强，但造型性不足。徐悲鸿的画大胆摆脱传统笔墨的限制。例如，在他的《奔马》中，西方绘画中体面，明暗分块造型的方法，结合传统的线描技法被运用到这幅作品之中，马的体态由大块的灰墨摆出，四肢的主要肌骨则由刚柔并济的几笔写出，五官由浓墨点出，马尾由焦墨扫成。在这些描绘中，徐悲鸿不仅充分注意到了笔墨富有节奏的抒情性，如轻重急徐、枯湿浓淡、疏密聚散等，而且充分重视了笔墨作为造型语言的造型性，这种造型性涉及到写实与写生两个方面，二者也因之高度完美的融合在一起。

《群狮》也表现了画家渴望民族腾飞的情感。中国在黑暗中长睡不醒，作为东方雄狮这一寓意，画家深感忧虑。画面中，群狮个个奋起，跃跃欲试，雄立山头，渴望一展雄风。画家用雄健的笔墨，准确地勾勒出群狮的身体结构，因此我们可以看出画家深厚的西画功底与扎实的国画技能。柔毫的水墨，在画家手中变得雄强如铁，这也使传统中国画的水墨渲染焕发出鲜明的时代气息。中国画表现技法的一个重要特点：“笔墨当随时代。”在构图上，画家将南宋山水画一角取势的构图之法加以变用，更加突出了群狮长啸欲奔之势。南宋山水的一角构图，本有中国半壁江山之隐喻，徐悲鸿将之用于此画，正表现了画家金戈铁马的梦想，并期盼中华早日腾飞。

徐悲鸿一生正直勤恳。创作出包括素描在内的数以千计的油画和中国画。直切社会现实与时代，充满了与人民同呼吸、共命运的现实主义精神，这是徐悲鸿油画的一个重要特色。身为一个热爱祖国、具有正义感的中国人，他的许多作品寄托了画家对民族危亡的深切忧虑及渴望振兴中华的迫切愿望。徐悲鸿突破了传统绘画清高静逸的超现实的精神境界，以一种大关怀、大悲悯的人文精神，将异常炽热的现实意义赋与了作品。

徐悲鸿的创作原则服从于现实生活，他作品的形象生动逼真，笔墨酣畅写实，将宽广精微又自由清新蓬勃向上的艺术感受带给观者。在中国现代画坛，徐悲鸿名副其实的桃李满天下。吴作人、张安治、俞云阶、宗其香都曾师从于他。同时，他还帮助和提携过许多画界人士，例如齐白石、傅抱石等。可见徐悲鸿作为一代宗师的崇高地位和不朽贡献。

傅抱石

傅抱石（1904～1965），出生于江西南昌市，家境并不富裕。他年幼时刻苦好学，十几岁时开始学画，傅家西邻是一家裱画店，店里有一位左姓师傅，专门负责复制石涛的作品，傅抱石经常到画店看画，引起左师傅的关注，遂收他为徒。左师傅也成了傅抱石的启蒙老师。从此，左师傅经常带他去看一些古代的真迹，并为他认真讲解。于是，于是傅抱石由石涛逐渐进入绘画殿堂。

在临摹学习中国画的同时，傅抱石渐渐发现许多山水画一味袭古，毫无生气可言，千篇一律的状况使山水画的发展受到了很大的限制，石涛的笔墨却源自真山真水，生动并且气质不凡，令傅抱石十分敬佩，从此他专意石涛，不做他愿。如他后来在《石涛上人年谱》中所说的那样：“余于石涛上人妙谛，可谓癖嗜甚深，无能自己。”因此他自称“抱石斋主人”，最后干脆改名叫傅抱石了。

一个偶然的机会，傅抱石结识了当时名满天下的徐悲鸿，通过徐悲鸿的推荐和介绍，傅抱石于1933年赴日本留学。在东京美术学校，他一边专攻雕塑及东方美术史，一边继续钻研绘画和篆刻，他还深入研究了日本画家横山大观，竹内栖凤等人的作品，并从中吸收了自己所需要的东西。日本的三年使傅抱石眼界大开，艺术上也有很大进展，这段时期的经历奠定了他日后坚实的绘画功底。

抗日时期，傅抱石入川定居，一住就是八年，他在重庆的寓居称为“金刚坡下山斋”，金刚坡居左，修竹环绕于右边的门前，泉水则径直自山隙奔流而下。雄伟秀丽的山川，足以使画家的灵感得到启发。傅抱石以其亲身经历，曾断言“着眼于山水画发展史，四川是最可忆念的一个地方。”傅抱石用八年的时间走遍了长江两岸，他的足迹还到过成都附近的青城山、峨眉山、凌云山、乌龙山、都江堰、岷江及大渡河等地。祖国河山的气势磅礴，均成为他将涌出笔端的胸中丘壑。可以说，傅抱石的生花妙笔孕育自四川的雄伟山川。他这时期的创作，不仅量大，艺术技巧上也日趋成熟，渐渐形成了自己独特的风格。

解放后，傅抱石的艺术生涯迈入了一个全新的时期。除在南京师范学院（现南京师范大学）美术系任教之外，还兼任美协江苏省分会主席。后来，他又担任中国美协副主席一职，并同时主持江苏省国画院的工作。1957年，傅抱石到东欧旅行访问，以国画为工具作欧洲风景写生。1960年，傅抱石一行作了一次长途旅行，写生路程长达二万五千里，1961年，他又作了一次东北的旅行写生。这些经历，不仅为他在创作上提供了素材，更重要的是接触到新的现实生活，于是思想上产生变化，感情上得到启发。他认为，笔墨技术，既源自生活并服从一定的创作主题，同时它又是时代脉搏和作者思想感情的反映。时代变了，生活、感情也随之改变了，新的生活感受要求画家在原有的笔墨技法的基础之上，大胆地寻求新的形式技法，赋予笔墨以新的生命，使它能够更加有力地歌颂新的时代和新的生活。1965年，傅抱石遽然病逝，年仅61岁。在这几十年的艺术生涯里，他取得了非凡的成果，并成为中国现代绘画史上一位重要的画家与美术史论家。

同所有研究中国画的人一样，傅抱石也是按照临古，写生，自创的渐进之路走下来的。不同的一点是，在他后来的创造风格中，早年下过临古苦功的痕迹几乎找寻不到。傅抱石违反传统要领，只凭一枝秃笔横涂竖扫，来表达自己真切的感受。就拿他的皴法来举例，皴法，是中国山水画中用来表现山石的一种画法。历代画家根据表现对象的特征，创造出了各种各样的皴法。抗战时期，傅抱石曾在四川住过八年，四川山岳气势雄浑，云雾湿润，华茂的树木，**的山骨并存其中，石质，土质，半土半石质的山骨兼具。由于不满足用古人已有的皴法去表现山峦的变化，经过反复实践，傅抱石逐渐形成了自己独特而又富于变化的笔法。

傅抱石喜用皮纸作画，这种纸具有极佳的墨色反应。因为它半熟不透水。他打破传统的格局，在布局上，他常使山峰的顶峰伸出纸外，给天空留下的空间较小，甚至不留。这就形成了一种遮天盖地的磅礴气势。例如，在《西陵峡》中，傅抱石运用泼墨法作画，他用硬毫大笔饱吸浓墨，然后由上至下落笔，由于纸质较熟的缘故，山顶会形成大量的积墨，最后再用干笔下拖，使之产生一些拖泥带水的味道。此画中，傅抱石运笔较快，笔法以直皴为主。转笔横皴夹杂其中，石壁坚硬的地质特征表现出来，从而突出展现了西陵峡的陡峭山势。傅抱石在渲染时，也注意到了皴法中的虚实变化，山峦的交接之处，他只是渲染以淡淡的赭石，看起来好像是群山笼罩在山中的云气里，山峦的空间气氛因之得以加强。在画面的右下方，傅抱石画了一只小船正顺河而下，这种处理使寂静的山川增添了“动”的气势。

1962年8月创作完成的《不辨泉声抑雨声》证明了傅抱石运用笔墨的技法已达炉火纯青的境界，傅抱石对四川的印象十分深刻，那里的烟雨雾锁、苍茫雄奇令他终生难忘，以至于许多年之后，他仍然能够信手画出震撼人心的四川雨景。画中的山峦隐现于烟雨之中，它用“抱石皴”皴染而成，总体的暗色调并没有给人以单薄之感，留白看似不经意，实际上必不可少，它将瀑布的水口巧妙的表现了出来。倾盆大雨则以矾水甩出，配以大笔蘸淡色斜刷几道，使风雨的气势看上去十分强烈。傅抱石一改从前平淡天真，宁静致远的烟雨之景，用一种狂风漂雨，扑面而来的气势将它表现出来。

在画面下半部分，处理水边岩脚的坡边时，傅抱石常常采用墨色较重的点法加强水的对比关系，这样做是为了表现流水水花的色感，并将流水的造型效果突出地显示出来。古人一般用勾出流水的水纹来表现水的漪纹，这种画水的方法称为勾水法。傅抱石不愿沿用古人的方法，在长期的创作实践中，他已经积累了一整套画水的技法，并可以根据环境的不同而采用不同的方法。因为，傅抱石画水创造性十足。此画中，他画水采用侧重横皴，不仅将流水波漪的变化，流水的动感与质感表现了出来，而且能隐约听到水声。“抱石画水，如闻其声。”赞的就是这一神奇的技艺。一些空白被安排在流水与乱石的结合部分，动感由此应运而生。处理水纹时，画面的空间变化要考虑在内，近处的水纹较大，逐渐推远后，形成水域宽阔之感。

在这幅画中，傅抱石的墨法也不得不提，他将水、墨、色三者结合在一起，泼墨挥洒，达到浑然一体的效果。春夏秋冬四季的特征各不相同，情雨雪雾气候变化也不尽一致，傅抱石十分重视画面中的这些因素，并追求气氛，同时强调笔墨的韵味，因此就需要在墨上想办法。他认为“墨即色，色即墨”，因此作画时，常将墨色混在一起，达到墨与色相得益彰的效果。树木、岸石、茅草亭虽浑然一体，却又相互对立。傅抱石并未致力于将它们的外形十分精细的刻画出来，而是饱蘸**的用笔一气呵成，注意将树、石、亭在重墨处巧妙地区分开来，虽不多着色，但浓淡深浅的层次清晰地体现出来。

画家于1957年创作了《初春》，此画并没有描绘春花烂漫，柳树发芽的景象，它描绘的是画面右下角的两棵老树，许多嫩绿新枝从树干上生出。一些小船由远及近的排列着。傅抱石以重墨笔的处理至关重要，这里所谓的“点法”指的是山水画中点叶，点苔，点树，点山……傅抱石用浓墨点将树干的圆润转折充分表现出来，他对笔墨的理解与控制于此可见一斑。傅抱石的写生中经常灵活运用“点法”，取得了新的效果和成就。

为了充分地将自然风貌的神韵表现出来，傅抱石非常重视染法的运用。《初春》中，傅抱石用石青，石绿渲染画面，又在不经意间留出一些空白，就如水面上的反光，再加上波光船影，老树新枝，一个春意盎然的画面呼之欲出。通过笔、墨、水与宣纸相碰撞时微妙的水晕墨章原理，画家创造出了一种独特的肌理效果，破而毛的笔势与墨痕形成均势，时而粗，时而细，时而浓，时而淡，时而枯，时而湿，粗细，浓淡，枯湿交织在一起，形成一片模糊混沌的场景，而它又淋漓奔放，使观者的视觉受到强烈的冲击。

傅抱石的学识和素养被人广为称道。他凭着天赋和后天的努力学习而登上画坛顶峰。他勇于创新并创造出了自己的绘画语言，必要的学识十分重要，傅抱石曾谈到自己“对美术史的研究，总不感疲惫。”他对画史了然于胸，他认为是不息的创造成就了艺术的生命。他一生写了近二百万字的文章（包括著作），可见他在画外所花心血之多！所谓“烟云生于腕底，波涛起于胸中。”傅抱石的一生，对今天的画家当有一定的启示。

吴冠中