笔下文学

六现代中国画家及其作品介绍（第2页）

吴冠中，一个典型的中国人名字，在当今世界画坛越来越受重视。吴冠中于1919年7月5日生于江苏宜兴。他的童年天地虽说狭小，却充满了自由的快乐。山区乡村的孩子，多用大自然装饰自己的童年梦幻。山上的树、山涧的小溪、铺砌在小溪底下的圆滑鹅卵石、空中浮动变化多端的云彩以及植物的气息如流水的絮语均令他感怀而难以忘却。吴冠中从这些不会说话的生灵那里，感悟到了大自然的美。到了晚年，吴冠中曾做诗描绘家乡的景色，诗句优美而痴情：“遥远的童年古老的屋……画不尽江南村镇，都缘乡情!”

吴冠中15岁考入浙江工业职业学校。这所学校位于浙江大学的校园内。他并没有想到，这所校园不过是他暂时的落脚之地，而西子湖畔一座更具**力的“天堂”——艺术的殿堂才是他的真正归宿。在一次“军训”中，吴冠中结实了当时就学于杭州艺专的朱德群。朱德群谈到的一连串熠熠闪光的名字如莫奈、毕加索、梵高、高更、塞尚等使他的心灵被震撼了!16年的人生旅途好像均已虚度，他现在仿佛才认识到自己的真正目标。他决心跳出浙大，进入艺专，从头做起，做一名艺术之神的忠实信徒。吴冠中义无反顾的报考了杭州艺专，虽然只有无锡师范初中毕业的文凭，但他仍然被艺专录取了。

1935年前后，杭州艺专最为宁静，这里依山傍水，远离生嚣，不受干扰，是一所名副其实的“艺术象牙之塔”。吴冠中是绘画系的学生，前三年的预科班主要学习素描；后三年的本科班则学习油画。课余时间，他便出门去用水彩写生。西湖的美景俯拾皆是，令他目不暇接：如苏堤垂柳、断桥残雪、接天莲叶、平湖秋月……校长林风眠、教授吴大羽、刘开渠等前辈，几乎全部是清一色留法归来的，这使杭州艺专与法国画坛有着特殊的血缘关系，一些当时在中国尚鲜为人知的艺术大师如梵高、塞尚、马蒂斯……早早地被引入了西子湖畔，为艺专的学生所熟知了。一见到梵高的画，吴冠中胸中的热血仿佛被点燃一般，这是因为他与梵高禀赋气质相类，可谓是心有灵犀，这是那些先行者盗取了火种，他们功力不可没，值得感谢。吴冠中既崇拜潘天寿（浙江宁波人，作品以雄浑、豪放见长）又对梵高十分迷恋。他白天画油画，晚上作中国画，“鱼和熊掌都不肯割舍，竟想二者兼得，异样风格兼收并蓄，”吴冠中曾说过，“在艺术上，我是一个混血儿!”

1946年7月，吴冠中参加了教育部全国甄选考试。这是中国第一次选派公费生出国留学，美术专业仅有两个名额。数月之后，成绩揭晓，吴冠中以第一名的优异成绩获选进入公费生行列。他入巴黎高等美术学校，在绘画系苏弗尔皮教授的工作室进修油画。苏弗尔皮教学认真，画风与毕加索、勃拉克（美国著名的点彩派画家）类似，与吴冠中偏于现代的口味十分吻合。三年的公费留学生涯很快结束，吴冠中毅然决定回国，回国后，他被安排在中央美术学院教素描。1953年，吴冠中离开中央美术学院，应聘并任教于清华，随后，中央工艺美术学院的基础绘画教学力量需要加强，他又去了那里，一直任职至今。虽然离开了美院和他抱定终生志愿的油画，未免有些遗憾，但他却由此将自己的艺术道路拓宽了，教学的需要使他不可避免地接触水彩、水粉、中国画，甚至工艺美术等各种美术行当，这正符合他“杂食”的艺术性格而且艺术本就是相通的，不同门类、科目间的鸿沟并非不可填平，广泛而深入地涉猎大大地丰富了他的艺术年段。对一个艺术家来说，年轻时学到的十八般武艺，非但没有荒废，反而在中年时得以全面施展，真是一件幸事。

在教学时，他不仅只教授给学生绘画的技巧为满足，也不只是围绕着西洋绘画打转，而是从东西方艺术的源流发展及拥互交融的问题上着眼，启发学生，帮助他们有所领悟，许多学生离开校后仍念念不忘他们的恩师，这就是原因之一，他将一个艺术家最重要、最可贵的东西教给了学生们，那就是，一双熟练的手是不够的，作为一个艺术家还需具备穿透世界的眼睛和再造世界的头脑。

吴冠中笔下的中国画，充满了现代气息。他娴熟画布和油彩，每每挥洒水墨，雪白的宣纸上就会呈现浓墨淡彩，铁画银勾，龙蛇腾跃，元气淋漓之感。这是中国画还是西洋画呢?画中弥漫的东方色彩，蕴含的东方情调，呈现的东方韵味都令人眉宇舒展，仿佛东方的血液涌动其中，西方的心脏在其中跃动，吴冠中的艺术生命力于此得到淋漓尽致地展现。

中国画是一种平面的视觉艺术，但是吴冠中的画像是一根根载歌载舞的线条在满纸的空间内飞动，富于韵律。《森林》较为典型。根根灰、黄的线被一束束黑色的线挽起，于是，线的舞蹈与森林重叠在一起，不辨彼此。画家作画的秘密之一就是在大自然中发现韵律，他心中盘旋着大自然的歌，手上跳动着大自然的舞时，画家腕下的笔墨就与十八描或某家再无关系了。自此之后，画家只为自然歌唱，为自然舞蹈了。那文静的《白桦》，在你看来清新脱俗，修长挺拔，它的清纯微笑意也被画家描绘出来。画家眼中的节疤成为了白桦流露心曲的眼睛，而非树杈的断痕了。

这就超越视觉艺术了。

一种心灵的对话由此而生。

因此，吴冠中的画需要聆听才能读透。《森林》仿佛使我们听到了欧阳修的《秋声赋》，《白桦》，仿佛使我们感受到了雪落无声的天籁。

这样我们就走进了《小鸟天堂》。其实，就算没有那一只只可爱的小鸟，天堂之歌的旋律也已经呈现在我们眼中了。画中布满了奔走欢歌的线条和音符般跳跃的彩墨。当虬枝舒展而去，小鸟的天堂的歌声取代了点点彩墨，被一条无形的线全部串起。

《荷塘》再听不到风声了。秋风乍止的片刻，我们感受到了宁静。水于是越发清澈，这一池秋水的清澈，无关枯枝败荷，只因风声刚刚停息。“落红不是无情雨”，零落池塘为秋声。画家表现的瞬间正是我们看见的瞬间。

此为大法无法。

再也无法找到传统中国画的笔墨。就算是泼墨渲染，传统技法的意义也不复存在了。《冰天雪地》中，积雪的坍落和融冰的入水听起来叮咚有声。在这里，《森林》与《小鸟天堂》的喧闹不复存在，但是，随着每一声的传来，《冰天雪地》却将令人几乎窒息的等待留给了我们。但还有等待，因为画家将大自然的声音留给了我们。

此为读画方法中的通感一法。吴冠中打破了传统笔墨的形式特征，他的画给我们带来了全新的视觉冲击。于是，当我们面对吴冠中的画时，感觉人与画可以互通，我们好像听到了画中的声音。这时，我们已经不仅仅是看到，而是感受到吴冠中笔墨的无穷魅力。

用感觉和心灵去作画，这样创作出的作品才名副其实。他们确实是为感觉和心灵而画，不仅仅为眼睛。

吴作人

吴作人（1908～1997），原名之寿，字作人。1908年出生于苏州一个清贫的知识分子家庭。1921年，他考入苏州工业专门学校预科，1926年入该校建筑系就读。1927年至1928年，吴作人先后就学于上海艺术大学和南国艺术学院美术系，同时参加“南国社”。从那时起，他深受徐悲鸿，田汉等师长的影响，积极参与进步文化运动，并在实践中迅速成长。1930年吴作人留学法国，同年11月转入比利时布鲁塞尔皇家美术学院，跟随著名写实主义画家巴思天教授学习，并在工作室研修35年。其间他曾得到全校油画专业人体会考第一名并获金质奖章和桂冠生荣誉。这一时期，他主要在美术院校学习，这也为他日后的艺术创作奠定了坚实的基础。1935年学成归国后，他成为30年代美术界中根底扎实、思想开阔的中坚一员。他任教于南京中央大学艺术系。在绘画风格逐渐形成的同时，他的艺术观也逐步地确立起来。他认为，艺术家应以正义感为基础进行观察，其作品赞美奋斗的人生，描写自然中一切的真实，这真实也是艺术家心灵的反映。1943～1945年的三年间，吴作人先后两次赴甘肃、青海、四川、西藏写生。中国西北地区的风土人情给画家以鲜明、强烈的感受，辽阔、开朗、刚健、质朴、坚韧等优点构成了吴作人作品的最大标志。吴作人自己的一种新的美学基调由此确立。与此同时，画家的转变还发生在表现技法上。他的油画创作已明显地单纯、简练、追求概括，讲究神韵，这是他吸收中国传统绘画营养之后产生的一种改变。

吴作人艺术创作历程的第三个阶段起自50年代初，终于60年代中期，即从新中国建立到“文革”开始这一时期。在此期间，吴作人也迎来了艺术创作上的第一个高峰期。作为当时广大艺术家的一员，吴作人也不例外，他怀着喜悦和兴奋的心情迎接一个新时代的到来，并将其在自己的艺术创作中表达出来。他的油画中，传统艺术的因素相当丰富。在同一时期，他也创作了许多中国画作品，例如《远瞩》等。这些作品也预示着他下一阶段中国画创作高峰期的到来。

“文革”中断了吴作人的艺术创作，长达六年。从1972年开始，吴作人进入了他艺术发展的第四个阶段，这也标志着他第二个艺术创作高峰期的到来。此时的吴作人已经是一位耄耋老人。他完全致力于创作中国画，动物、鱼、虫和西北高原风情是他常画的题材。画家不但对中国画进行了深入研究，而且从实践上努力探索新的表现形式，《熊猫竹石图》、《天高地远》、《池趣》代表了他中国画的最高艺术水平。

在中国画的创造上，吴作人继往开来，推陈出新，坚持“师造化、夺天工”，用象征性、寓意性的手法创造全新的形象，他笔下苍鹰的刚劲、骆驼的坚毅、熊猫的憨态、金鱼的悠然……均反映了他对民族复兴、人民获得解放的殷切希望，也体现了他对生活的无比热爱及对崇高人格力量的无尽赞美。中华民族奋勇顽强的精神也常常体现在他的作品之中。

创作于1963年的《奔氂图》表现了画家寄托自己精神和表达理想的努力。原野的寂静，被高原上成群的奔氂打破，并被翻腾得云雾迷蒙。吴作人40年代中期曾到过西北，多年之后，我们可以从画家笔下奔氂的雄健和强悍见证那次旅行给吴作人留下的深刻印象。“知白守黑”，语出《老子》一书，指的是有无相生、虚实互补的辩证关系，后被引入画论，指黑白、虚实相反相成的形式法则。吴作人的许多中国画作品的形式构成都深刻体现了这一画理与哲理。此图中，最前方的两头奔氂，一头用淡墨描绘身躯，另一头则用较浓的墨来抒写身躯，一浅一深，给观者造成远近差异的视觉效果。奔氂的眼、鼻、脊背处被点以浓墨，立即使形象神气十足，跃然纸上。更远之处，画家描绘了一位骑马狂奔的牧人，这使得画面向纵深发展，天地的广阔无垠亦被衬托出来。画中的虚空并非真正的虚空，观者可以籍此自由想象，许多画外之意必定会呈现于脑海中。

1978年，吴作人创作了《竹石熊猫图》。熊猫为我国所特有，因其憨态可掬而受到人们普遍喜爱。吴作人之前，很少有人以熊猫入画。吴作人却能用简朴的笔墨将熊猫憨态之下的灵气充分地表现出来。图中，一只熊猫席地而坐，正品尝美味的嫩竹；另一只正俯身下探，试图采折石边的翠竹。看上去，两只熊猫似乎各不相干。只顾自己的事情，可是画家通过巧妙的构图，使两只熊猫仿佛又在喃喃细语：上面的一只好像请求下面的熊猫帮个小忙，他也想吃美味的竹子，或者它正因为无法够到竹子而失望，又羡慕地望着下面啃食竹子的伙伴。中国画的一个特点，就是给读者留下充分的想象空间。在情节上，熊猫的动态给读者以较大的想象余地；而在构图上，熊猫的取位同样是全画静中取动的关键之笔。关于构图，稳固的石头，亭亭的翠竹，席地而坐的熊猫，都给人以宁和平静的感觉，全图以静为主的基调也就此奠定。而上方熊猫的向下探臂这一动作又使整个构图活了起来。中国的哲学思想往往在中国画中反映出来，在这幅画里，静中有动，以静寓动的思想很好的体现了出来。用黑白二色表现的熊猫，又好像彼此消长的阴阳太极、生生相息。全画的重心，当属画面的右下部，但是左侧拔地而起的墨竹则起到了平衡画面的作用，他的出现仿佛撑起了另一片天空，使画面顿时开阔起来，尺幅千里之势更是要夺纸而出。

吴作人能用最简练的笔墨，既表现出熊猫可爱的神态，又描绘出熊猫身体的质感。这是他画熊猫最大的特点。画家描画熊猫双眼，只用两笔洗墨，传神之感即呼之欲出。这在《熊猫竹石图》、《熊猫爬石》或《熊猫》中均有体现。不仅如此，画家还十分巧妙地利用中国画表现材料的特点，将熊猫双眼的质感表现出来，这一点是通过水墨在棉白宣纸上恰到好处的渗透而达到的。熊猫双眼的专注之情，于绒绒皮毛之中一览无余。相同的技法，在熊猫四肢与身体的连接之处也可见到。简单的水墨渲染，即可完成对皮毛质感和笨而不拙的体态的描绘，画家对水墨、笔法的控制能力，于熊猫的描绘上，已达到炉火纯青的境界。

吴作人画熊猫时运用了轻灵的水墨，画《黑天鹅》时则采用了较为厚重的水墨。重笔浓墨，画家即将天鹅健硕的神态完全表现了出来，仿佛使人看到了它们一飞冲天的潇洒与矫健。两笔殷红其实是在借助天鹅的喙起点睛的作用，虽然无眼无珠，两只天鹅在纸面上悠然自得地随波来去，仿佛一串回旋的音符，引起读者的遐思。一收一放，反映了两只天鹅颈部表现的体态特征，也是吴作人成功运用中国画构图法则的实例。这在《闻于天》一图上也十分明显。仙鹤与天鹅，都生着一只优美的长颈。《黑天鹅》与《闻于天》虽然都是用前颈收，后颈放，表现动物的颈脖姿态，但两画毫无雷同之感。这是什么原因呢?原因在于画家在运用一收一放方法的同时，又兼用了一疏一密的构图方法。《黑天鹅》中，两只天鹅平行相伴；《闻于天》里，两仙鹤则重叠相随。因此，《黑天鹅》类疏，《闻于天》似密。然而《黑天鹅》于其疏落中又因其身体的浓墨重染而显密实；《闻于天》于细密中反因其羽毛的减笔和长足的疏落而呈空疏。

黑白关系处理是否准确，关系着一幅中国画是否生动。基于这一点，《闻于天》的画法与《熊猫竹石图》相同，都在画法上考虑到黑白的阴阳相生之义。计白当黑的效果未必一定要在所绘动物的身体上表现出来，《黑天鹅》略勾水纹，以水为地，同样做到了满纸气韵生动，于计白当黑，堪称典范。

李可染

1907年3月26日，李可染生于江苏徐州。童年时，李可染聪明好学，徐州古老的文化气氛，也使他受到了多方面的熏陶，丰富多彩的民间艺术，可观览的书店画铺，在这里应有尽有，偶然的机缘使李可染被一位名叫钱食芝的老画家收为弟子，并在艺术上给他指点和鼓励。这缘于一次偶遇，几位老者在一片园林亭榭间作画时被李可染撞见，其中他的老师亦在其中。钱食芝因此成为李可染终生难忘的启蒙老师。

1946年，应徐悲鸿之邀，李可染赴北平（今北京），执教于北平国立艺专。后来同样是徐悲鸿介绍，他又拜齐白石和黄宾虹为师，自此以后，他师承前辈大师传统，在笔墨的功力上迅速进步提高，逐渐形成了他自己绘画艺术的独特风格。解放后，李可染长期任中央美术学院中国画系的教授。

李可染追随齐、黄两位前辈，逡巡笔墨长达十年。他长时间陪伴齐白石，为他理纸磨墨，悉心观察白石老人落笔作画，他并不模仿白石先生所画题材，例如花卉，他未曾画过一笔，但是他对白石老人独到的用笔，用墨方法及严谨的作画态度极为重视。他曾开玩笑似地说：“看齐老画画时，每到尽兴时他总写着‘白石老人一挥’，实际上这‘一挥’我从来也没见过。”

黄宾虹是与齐白石同时并齐名。他名质，字朴存，中年更号宾虹，研究领域极为广博，涉及考古，金石，书法，印学，诗文，书画鉴赏等。黄宾虹擅用积墨，所谓积墨，指的是将圆点、侧点、短线层层相积，笔笔相垒，各种墨色如轻、淡、浓、焦、宿，亦反复积累。宿墨尤其如此，积累后会平添几分生涩之感；他的画胜在繁茂，浑厚华滋。李可染从齐白石那里学到一个“慢”字，从黄宾虹处则吸收了一个“厚”字，因此他能兼取两家之长。用笔的慢与用墨的厚也的确成为李可染作品的重要特征。对自然美、光暗、明晦、远近、虚实规律的某种新发现及大胆运用，结合他自己对现实生活的体悟，李可染创作了十分丰富，神奇多彩的艺术语汇，不但形成了自己的独特的个性风格，而且极大丰富发展了传统绘画的表现力。

李可染喜画牛，他曾自己解释个中原因：“牛也力大无穷，俯首孺子而不逞强，终生劳瘁，事农而安，不居功，性情温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，皮毛骨角，无不有用，形容无华，气宇轩昂，吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之”。他画牛，从春到夏，自秋至冬，从未停歇。

《初见疏柳挂新绿》是一幅描绘春牛的画作。画家以淡墨画牛，骨骼结构均可见笔见墨。画家一反浓墨作牛的画法，无论牛头、牛角、还是牛脊背，他都用淡墨一一勾勒而出，直到牛身、牛腿、牛尾，当牛蹄最后由淡墨点出，虽只占据画面一角，一只驯顺忠厚的水牛俨然已成为画的主体。画家对全图的处理举重若轻。淡墨勾挑出几枝柳枝，全画留下大面积空白，但却仿佛春光明媚，空气清彻得近乎透明，读者好像能呼吸到春的气息。题款和印章更加独具匠心。牧童目光所至，不仅仅是“初见疏柳挂新绿”这几个字，而且未染绿色却绿意盎然的淡墨垂柳亦在视野之中。题跋位于上部，笼住全图，只留右部的出口，这样一来，画面的气韵可以周流往复，笼而不塞，空而不散，中国画“以少少许胜多多许”的特点与气韵生动的境界于此处处可见。

夏牛图亦必不可少，《归牧图》写二牛戏水之场景，夏天的情境较为典型。二牛淡淡各异，笔法精细有别，只有一细微之处并无分别：二牛皆沉浸在水中，双眼微闭，尽情地享受着戏水之欢。画家同样借地为水。满幅皆水，却不着一丝水纹，此为中国画的一大特色：虚实相生，有无相成。画中因出现牛这一实体，故满纸虚空水意充溢；画面又因满纸皆水，故牛的神态更为传神。

同这幅“满纸皆水”的夏牛图相比，《暮韵图》可说是“炎夏”的夏牛图了。不同于《归牧图》的满纸虚空，《暮韵图》可说是满纸淡墨。牧童赤膊树上，于夕阳密叶之下，吹箫引凤。层层树叶，伴夕阳的余晖闪闪发光。画面的三分之二被高枝密叶的浓笔重墨占据，但并没塞迫之感，山水大师的手段于此可见。画家运用墨分五色，枯涩浓淡来表现光影疏密，近处的老牛能沉浸在梦中，对箫声充耳不闻，为真正的对牛弹琴，又可见到画家的幽默巧智。

尽管如此，真正的“流火”画面当属一幅秋牛图：《秋风吹下红雨来》，画面上，画家老笔纷披，信手写成：潇潇而下的天边落木伴随着如火如荼的满天红叶。老牛昂首走在秋风中，牧童引吭高歌天红雨里。一幅秋牛图，就是一个流光溢彩的世界，浓墨、枯笔、重彩、点，交相辉映，浑然一体，气韵生动，神光飞扬，画外有画。画外有画，此为中国画的特点。

李可染渊博的艺术修养对他独特艺术风格的形成起到很大的作用。青少年时代，他即擅长书法，精通胡琴，熟谙戏曲，通晓音律。音术家一旦将音乐的音律感注入对大自然万籁音响的敏悟之中，再经由雄强浑茫的笔墨的携动，就能进入乐感丰富且博大和谐的境界。李可染的世界中充溢着大自然的万籁音响，最为引人入胜。我们可以想象：伴随着落叶，蟋蟀的奏鸣响起在秋风里，牧童悠扬的牧笛声，伴着蝉噪，沐浴在盛夏浓荫中。座座青山及万木梢头的雨的滴翠之声，乃至种种能让我们感觉到却无法言说的各种声音……这是一个生机勃勃的世界，一个永恒的运动于其中迸发着生命的音响，我们由衷的喜悦，无尽的快乐均被唤起，伴随着对生活的无比爱恋，我们深深的陶醉其中。